El significado de las imágenes es mágico
Vilém Flusser
Natalia Babarovic representa una vertiente del arte de los años 90 en Chile que retoma la tradición de la pintura occidental. Sus temas, arquetipos y citas enfilan en una escuela invisible, transhistórica, que da la espalda al mundo para proyectarlo como una imagen-sombra borrosa de sí mismo. Para artistas como Adolfo Couve, no era difícil definir y asumir este modo de entender el arte como una postura, sin dar mayor importancia a cuestiones de orden geográfico o histórico; después de todo Couve era un pintor/escritor perdido en los desfiladeros de un continente subalterno, hablando sobre obras fundamentales vinculadas a la historia del arte escrita en Europa.
Couve se refería a los realistas como una cofradía. Como sabemos, realismos han existido de todo tipo y orientación (definir lo real arrastra invariablemente a cuestiones de orden filosófico). Sin embargo, Couve no puso restricciones epocales a los distintos representantes de su cofradía personal. Cabe mencionar que su visión del realismo estaba más ligada a una técnica que un estilo o corriente, centrada en los elementos que articulan un diálogo o disputa entre forma y contenido, al interior y en paralelo al soporte de la obra (de ahí su predilección por la escritura por sobre la pintura; la primera le permitía dibujar de forma directa —los límites del trazo descansaban en los límites de la propia gramática—).
Sin duda la pintura de Natalia Babarovic ha contribuido al enriquecimiento de los imaginarios pictóricos y referenciales que el melancólico artista del litoral esbozó en sus clases y escritos (al final de sus días, Couve no disimulaba las paradojas y contradicciones que le suscitaban teóricamente los alcances de la fotografía, el cine y la televisión). La obra de Natalia Babarovic, por su parte, se inscribe justo en el ocaso de la dictadura en Chile, en un contexto mundial completamente distinto. Para entonces, muchos procesos y discursos en torno al arte contemporáneo encontraban nuevos paradigmas, y su pintura en este escenario no se ubicó a contrapelo de los dobleces formales e institucionales del arte de fin de siglo; así como tampoco respecto a los traumas discursivos del medio y el mensaje en la época de las imágenes técnicas: Natalia Babarovic pinta a Claes Oldenburg realizando un happening en 1965 dentro de una piscina en Nueva York. El referente: por supuesto, la reproducción de una fotografía análoga.
La pintura de Natalia Babarovic domina la mirada. La artista integra el soporte, sus cualidades materiales, sus imperfecciones, dentro del acto enunciativo —el retorno de imágenes cargadas de tiempo, de ruido, de ausencia, que vienen a nuestro encuentro como un testimonio mudo de un pasado expectante, entre real e imaginario—. Su obra despliega un arco semántico que se extiende desde el origen remoto de un referente fotográfico (un retrato de Charles Baudelaire, un autorretrato de Bosko Babarovic, la vista de un laboratorio de neurociencia de la Universidad de Chile, etc.) hasta las definiciones e inexactitudes del trazo, hasta el juego alucinante, injustificado, que se da al interior del color como acto puramente creativo. En su obra nos encontramos frente a un ejercicio persistente de desclasificación: encuentros, actualizaciones, recuerdos dislocados, que forman parte de las experiencias individuales de la artista y que ella conjura en forma de dispositivo o de trabajo.
La actual exposición Papeles y cartones en galería D21 da cuenta de este modo de operar. En la muestra se vislumbran algunas de las líneas retóricas que ha tocado Babarovic a lo largo de su trayectoria. Retratos televisados o fotográficos, piezas artesanales milenarias, escenas de piscinas desoladas o pasillos en penumbras que anuncian un trágico acontecimiento. Todas las piezas exhibidas fueron producidas durante los últimos cuatro años, compartiendo el cartón corriente como soporte pictórico común. Por supuesto, este material conlleva sus propios alcances simbólicos —ligados a un uso más bien utilitario—. Es a este nivel donde se establece un cruce calibrado por el modo en que irrumpe el repertorio visual de la artista (en este caso, alusiones a PJ Harvey, Johnny Greenwood, Thom Yorke, entre otros) y la manera en que imprime y selecciona recortes que se encuentran al borde de lo desechable. La aceleración intensificada del universo de imágenes de lo real y el perfeccionamiento creciente de la inteligencia artificial en la administración y uso de los elementos visuales producidos a diario nos ubica hoy en un escenario radicalmente opuesto al de un humanismo capaz de integrar los confines conceptuales del mundo. En el orden estético, el pensamiento automatizado es el único capaz de abarcar y cohesionar una realidad en estado expansivo, basada en el empirismo hegemónico de la tecnología. El peso de una imagen, que es siempre latente o performática en términos fenomenológicos, se reduce a la potencia de su referente —en un tiempo marcado irónicamente por la total plasticidad de las estructuras visuales digitales—.
Iniciada la segunda década del siglo XXI, terribles calamidades pueden sorprender nuestro entorno hasta hundirlo y sepultarlo por completo, no obstante, la distópica perspectiva de un mundo en ruinas es camino recorrido en la obra de Natalia Babarovic. Encuadres borroneados y a medio pintar, visiones nacidas de ojos contemplativos al borde de la disautonomía, transmisiones en directo colapsadas por luz artificial, el lente de Babarovic es la retina de una pintura que naufraga en el hemisferio sur de América. Una pintura literaria, que desgrana historias, como libros conformados por pequeños relatos, que no aspiran a la insania burda de un protagonismo deportivo o demagógico. Que solo aguardan para comentar las cosas cautivantes que podemos mirar a pesar de todo.
