Diego Maureira (DM): Primero me gustaría saber, ¿cuál ha sido tu participación en la exposición Impinturas, serigrafías, offset de Eugenio Dittborn, inaugurada recientemente en Galería D21?
Justo Pastor Mellado (JPM): Hace un mes, D21 publicó la edición digital de un libro que terminé de escribir a comienzos del 2019, Eugenio Dittborn: hilvanes y pespuntes. Este es un libro que armé a partir de un seminario que hice en Montevideo, en CasaMario, en el 2017, en que hablé de Un día entero de mi vida, que es un “libro único” que Eugenio Dittborn produjo entre marzo y junio de 1981. Este es un objeto editorial de un valor inestimable para reconstruir el estado de construcción de lo que he denominado “Sistema Dittborn”. Lo que hice fue reconstruir los elementos que a mi juicio constituyen dicho sistema, teniendo en la memoria el recuerdo de la primera exposición de Eugenio Dittborn a la que asistí, el 30 de noviembre de 1980. Sin embargo, la memoria me fallaba. No lograba reconstruir la totalidad de las piezas exhibidas en esa muestra. Luego, en junio de este año realicé un taller de análisis de la obra de Eugenio Dittborn, en que reproduje el esquema de Montevideo. Fue en ese momento que Pedro Montes y Fernanda Pizarro me hicieron conocer un registro en video que habían encontrado en el curso de sus investigaciones, buscando obras faltantes y documentos. Habían logrado encontrar un registro de menos de tres minutos, realizado en VHS de manera artesanal, que consignaba las obras exhibidas en la exposición de noviembre de 1980. De este modo pude tener una idea exacta de las obras comprometidas y de su disposición en una de las dos pequeñas salas de exhibición que conformaban la Galería Sur, cuando se encontraba en Providencia, en la cercanía de las Torres de Tajamar. Pude advertir el orden de las obras y realizar un estudio de sus vecindades. Pedro Montes resolvió realizar esta muestra, que se propuso reconstruir “en la medida de lo posible”, la exposición de 1980.
DM: ¿Cuáles son las capas que se suman al trabajo de Dittborn luego de más de cuatro décadas de aquella exposición en Galería Sur? ¿Cómo sitúas su obra en el mapa actual del arte chileno?
JPM: Esta exposición permite conocer un momento significativo en la producción de obra de Eugenio Dittborn, y que corresponde al corto período que se instala entre la edición de N.N.:aUTOPsIA en junio de 1979 y la publicación de Del espacio de acá, en noviembre de 1980. Hay dos apéndices: por un lado, la producción del video Lo que vimos en la cumbre del Corona en febrero de 1981; y por otro lado, la puesta en circulación restringida de Un día entero de mi vida, en junio del mismo año. La exposición, además, tiene una sala en la que hemos exhibido el producto de una investigación gráfico-iconológica realizada por Vania Montgomery y Fernanda Pizarro sobre las fuentes iconográficas de Eugenio Dittborn. Así mismo, hemos colgado tres piezas fundamentales que están directamente ligadas a dichas fuentes, como es el caso de dos retratos-hablados y el retrato de un boxeador (Chumingo Osorio), que son unos dibujos con tinta china realizados en 1977. Esto lo hemos hecho para marcar el proceso de paso desde el “dibujo a mano” a lo que denominaré “Estrategia Impresiva”, en que produce serigrafías e impresiones en offset.
DM: La obra de Eugenio Dittborn vincula temporalidades y en muchos casos violencias. No solo en lo que aparece representado sino también en las operaciones que aplica sobre las imágenes a través de su traspaso técnico. Dittborn lleva el oficio de la pintura a la técnica mecánica. Y lleva su propia individualidad al borde. Tú hablas, de hecho, de “im/pertinencia técnica”. Pinturas en que no interviene la mano del artista, el acto gestual, sino principalmente la impresión (gravedad, frotado, goteo, absorción). ¿La obra entonces es el resultado de un proceso que une la parte visual del mundo y la experiencia limitada que condiciona la subjetividad?
JPM: De eso se trata; de exponer el momento del paso de un estado de producción a un estado de reproducción; de una tecnología del cuerpo (dibujo) a una tecnología mecánica (impreso). Estamos frente a un proceso creativo que expone de manera magistral las condiciones de desarrollo de un Programa de Trabajo. La primera fase de este programa es la “puesta en distancia” (al modo de una verdadera distanciación brechtiana) de la corporalidad en la producción de imagen. La segunda fase consiste en la formulación de un “manual de restricciones”, destinado a rentabilizar un método de trabajo poético que le permite excavar un yacimiento de expresiones “lenguajeras” (lugares comunes), de un modo muy cercano a cómo trabaja OU.LI.PO. La tercera fase explota el potencial declinatorio de modelos gestuales (nuevamente Brecht), cuya descripción opera como “objeto literario encontrado”, disponible como un modelo generativo que determinará el carácter de su producción significante. Entonces, más que capas, yo sería más bien proclive a pensar en la existencia de un mecanismo retórico puesto en función para productivizar la articulación de texto e imagen en el espacio de obra. Ahora, en cuanto al condicionamiento de la subjetividad a la que haces mención, hay que pensar que en 1980 se plantea con fuerza la idea del arte como un espacio de restricciones formales y no como “expresión del yo”. Dittborn se desplaza desde una noción de “creación” hacia la función de “producción”. Es un elemento clave en su materialismo crítico.
DM: Y respecto a la forma inminente en que el pasado aparece articulado en el presente a través de estas obras (momento determinante para el arte por su relación problemática entre lo evanescente y aquello que trasciende el tiempo), ¿existe un potencial en el acto de reconstruir de forma veraz o plausible el montaje de Galería Sur?
JPM: El pasado se aparece. En una obra de 1982 –Leer&Escribir– Dittborn reproduce una frase de Foucault: “Lo nuevo está en el acontecimiento de su retorno”. Esta frase se aplica al montaje de esta exposición. Existe un gran potencial analítico, porque permite establecer cuáles son los índices de proximidad formal entre las obras, y de este modo reconstruir los diagramas que las sustentan. Este es un punto que he abordado en algunas publicaciones, como Obras polémicas; polémicas de obra, que es un anticipo de lo que será luego Eugenio Dittborn: hilvanes y pespuntes. La proximidad formal tiene que ver con la identificación de las obras en que se juega el paso de un momento a otro en la producción de obra. Reconstruir el modo en que estas obras estaban expuestas es muy importante porque permite establecer distinciones entre un periodo y otro de desarrollo de la obra. En el caso de Dittborn, es el momento entre los dibujos a tinta de delachilenapintura, historia (1977) y de Impinturas, serigrafias, offset (1980). El hecho que este neologismo, “impintura”, aparezca en el título, es algo en lo que hay que poner atención. Es una contracción de “impreso” y “pintura”. Esto nos lleva a pensar en el sentido que tiene esta contracción en esa coyuntura. En el fondo, es un modo de plantear los términos de la polémica “pintura/fotografía”. Es preciso que hoy se reconstruya esa polémica. Según la crítica de la época, esa es la polémica que define las coordenadas del arte chileno en los años ochenta. Insisto en la utilidad del término. Una polémica remite al estado de un núcleo de problemas que permiten analizar la escena de arte y enumerar las líneas de tensión que la sostienen. Esta polémica es paralela a otra, planteada por la obra de Leppe, en torno a la posición de la corporalidad; diré, a la puesta en escena de la corporalidad como soporte de arte. Nunca en el arte chileno se había planteado una reflexión tan aguda sobre la cuestión del soporte y la materialidad de la pintura. Estamos en 1980. La cuestión del cuerpo, en sentido estricto, es fundamental. Es el momento en que se plantea, en términos analíticos y a nivel de las prácticas de obra, la analogía entre cuerpo impreso, cuerpo representado, cuerpo social. Es cosa de estudiar lo que fue el envío especial a la Bienal de París de octubre de 1982. Esta exposición propone estudiar este momento. Es una manera de contribuir al trabajo de historia. Esto significa pensar en el estado actual de los estudios sobre dicha coyuntura, en la que se concretó un cierto nivel de densidad que fue decisiva para el desarrollo posterior de la escena.
DM: En este caso, ¿cómo se da el vínculo entre la idea de diagrama y la contigüidad espacial, que tú has llamado “vecindad”, en referencia a Aby Warburg? Aquí entra también en juego el programa de adquisición de Pedro Montes y las fuentes exhibidas en la Sala 2, que son otro testimonio de un acto de excavación; en específico los referentes visuales usados por Dittborn, provenientes de revistas como Los Sports, Estadio, Rumbo, VEA y Detective, que la investigación de Vania Montgomery se ha encargado rastrear.
JPM: Esto es muy importante. El vínculo no se da por sí solo. Es preciso construirlo a partir del estudio de las obras. De las obras y de las fuentes iconográficas. Hoy se habla de diagrama. En 1980 se hablaba de “dispositivo”. Me preocupaba un elemento central del dispositivo de pintura. De mi parte, tomé prestado el término de una lectura de Lyotard, cuando no tenía relaciones con la escena artística chilena. De hecho, esta fecha, 30 de noviembre de 1980 marca mi “ingreso” oficial, si se puede decir, a la escena de arte. Fue el momento en que conocí la obra de Eugenio Dittborn. Estaba interesado en las relaciones entre espacio plástico y espacio político, a raíz de mis estudios sobre Maquiavelo. Encontré esos textos de Lyotard que me fueron de gran utilidad para mi propia formación, mucho antes de conocer a Dittborn. Me refiero a dos textos que son importantes para entender cuál fue mi abordamiento de su obra en 1980. Se trata de dos textos de Lyotard: Dispositivos pulsionales y Derivas a partir de Marx y Freud. Me fueron de gran utilidad cuando conocí a Dittborn. Nos dimos cuenta de que hablábamos una “lengua común”. En particular, por todo lo que plantea Lyotard en La pintura como dispositivo libidinal, a partir de un texto que habían escrito Daniel Dezeuse y Louis Cane sobre las categorías del soporte y del medio en pintura. Eso está en la base de mi aproximación materialista a la pintura. De modo que facilitó mi comprensión de la obra de Dittborn, mucho más que cualquier otra obra que entonces pude conocer. Esta exposición tiene que ver con estos textos, en lo que mi atención crítica se refiere. En particular menciono la importancia que tuvo para mí la lectura de los textos de Dezeuse en “Cahiers de peinture” y su importancia como uno de los fundadores del grupo “soporte/superficie”.
DM: Un elemento que también resulta importante es la relación imagen-texto. ¿En el trabajo de Dittborn estamos en presencia sobre todo de imágenes dialécticas?
JPM: Imágenes dialécticas es una noción que comienza a circular después que se ha popularizado en la escena crítica la lectura de Walter Benjamin. En 1980, Kay y Dittborn son los únicos que hablan de Benjamin. Ya en una edición de 1977 hacen mención al texto sobre la reproductibilidad mecánica. Ellos ponen en el debate local la cuestión del “aura”. Es importante señalar estas cosas. Y por cierto, hoy se puede trabajar la obra de Dittborn desde esta noción de imagen dialéctica.
DM: El tema de la criminología es también un elemento central en Dittborn. ¿Desde qué lugar te vinculas con este concepto?
JPM: Siempre advertí la deuda formal que Dittborn tenía respecto de la ciencia criminológica. Esto me fue confirmado cuando encontré el libro de Ando Gilardi, cuyo título era Wanted!. Los franceses no leen mucho a los italianos. No los traducen. Pero había en la biblioteca de la escuela de leyes de la Universidad Católica, un libro que me llamó poderosamente la atención. El subtítulo era “historia, técnica y estética de la fotografía criminal, señalética y judicial”. Era una traducción española, en los ochenta. Pero a través de un amigo mío, italiano, me pude procurar una nueva edición de este libro, realizada por Mondadori en el 2003. Pero también, debo decir que hay otro libro que acompañó mi reflexión. Esta es una de las pocas traducciones de un italiano al francés. Se trataba de Franco Vaccari, sobre el inconsciente fotográfico, pero mucho antes que circularan los textos de Walter Benjamin, Susan Sontag, Roland Barthes y Rossalind Krauss en la escena. En este sentido, la obra de Dittborn es anterior a la circulación de todos esos títulos. Verás que se trata, para analizar una coyuntura, de preguntarse qué es lo que se lee y de qué manera esas lecturas producen un campo de referencias. Ya antes de 1980 Dittborn se preguntaba por el estatuto de la foto carnet. Es una reflexión suplementaria sobre “aparatos ideológicos de Estado”. El “bertilloneo” como aparato ideológico. Se adelanta a lo que se podrá leer, luego, en Susan Sontag. Es importante reconstruir las lecturas que se instalan en las escenas y pasan a constituir su “lengua común”. Forma parte de las “historias de las ideas del arte” en Chile. Hay que pensar en qué medida, en su reflexión sobre Dittborn, Kay hace trabajar su propia lectura de Krakauer.
DM: En términos de método de producción a nivel técnico y simbólico, ¿cómo describirías la estrategia de Dittborn?
JPM: La estrategia de Dittborn, tal como la entendí en ese entonces, fue la siguiente. Esta es la reconstrucción que hice desde el primer momento de mi atención crítica hacia su obra: puesta en distancia, restricciones y modelo generativo. Es una actitud totalmente brechtiana. Distancia del cuerpo: no tocar. Retraer la mano, introducir la estampa, el impreso. Antes de eso, la “pintura encontrada”: la mancha de aceite que deja un motor averiado sobre el pavimento. Este es el principio de la litografía. Pero es lo que Dittborn hace pensar a partir de ese procedimiento, en la falla mecánica que deja escurrir una sustancia que ha perdido su viscosidad. Este es un problema que aborda desde Hayter. Desde allí, Dittborn inventa una cosa muy clave: traslada la analítica implícita en el aparato de base del grabado hacia el campo de la pintura. Eso es lo que reconstruye esta exposición; en la pintura Dos llegadas. La segunda cuestión estratégica es la determinación de sus propias “reglas de juego”, que se va a verificar en la escritura de sus “manifiestos”, cuya primera versión es La tortilla corredora en catorce tumbos, que aparecerá en el folleto impreso de su exposición delachilenapintura, historia. Esta exposición es la concreción de dichas reglas. Y lo tercero es el modelo de la pintura como subsuelo de la fotografía. Es el valor metodológico que tiene “la pietà”. Esto desmonta la determinación representacional de los gestos sociales. Aquí se trata de una figura retórica fundamental: el desfallecimiento inscrito en el descendimiento. Pero esta estrategia tiene una base previa: la materialidad del aceite y su comportamiento sobre un soporte absorbente, como la tela de yute. Me parece que todo parte de ahí. Y todo regresa, ahí mismo.
DM: A propósito de tu ingreso oficial a la escena del arte chileno, ¿cómo conociste a Eugenio Dittborn?
JPM: Era compañero de escuela de Juan Dittborn, el hermano menor, que es psicoanalista. Estaba de regreso de mis estudios en Francia. Juan me invitó a la inauguración de la exposición de su hermano, accedí. Allí conocí a Eugenio Dittborn. Nos dimos cita para unos días después. Diríamos que me hizo una primera visita guiada de la exposición. Días después me condujo a unos talleres que quedaban en la calle Santo Domingo. En el camino, no recuerdo en medio de qué argumentación, me expuso la teoría del Gran Vidrio, deteniéndose en la esquina de Merced y Miraflores. Esto no es una anécdota cualquiera. Es una “anécdota significante”; un biografema. Me habló de una mujer que imprimaba telas y que se llamaba Adriana Asenjo. Era especialista de la imprimación. Se habían conocido en Bellas Artes. Ella preparaba telas usando una receta muy clásica y trabajaba en ese taller de Santo Domingo. Pero no la encontramos. Adriana Asenjo es una extraordinaria xilógrafa. Es una de las más grandes artistas chilenas y no ha tenido la visibilidad que se merece.
DM: ¿Por qué piensas que Dittborn te quiso presentar a Adriana Asenjo?
JPM: Dittborn necesitaba hablarme de ella para poder introducirme en la tela de yute como soporte absorbente. No se puede comprender la mecánica del soporte si no se entiende cómo trabaja primero el lino belga imprimado. El saber de los índices de absorción definía la disposición del soporte para favorecer el escurrimiento de la pintura al óleo. En el yute paquistani, el óleo se tranca, se tropieza. Dittborn deseaba que yo entendiera la dimensión de dicho tropiezo. La pintura trabaja a través de la fibra, poniendo en cuestión la materialidad de la profundidad. Por eso, Dittborn aprecia la tintorería. Mi impresión fue mayúscula, al escuchar cómo una persona me hablaba en esa forma, poniendo esa atención en la materialidad y en los procedimientos. Después de esa visita frustrada, otro día, fuimos a un boliche de compraventa de sacos de yute, en el barrio Exposición. La lección, esa vez, fue sobre las costuras encontradas en el ejercicio del remiendo. Dittborn es el primer artista en poner en evidencia la “conceptualidad” implícita de las hebras perdidas, de las hebras recuperadas. Me hizo estudiar la literalidad de lo impreso en los sacos de yute, y luego, la carga simbólica portada por la gráfica de las costuras, en los remiendos de sacos, que se presentaban como suturas sobre una superficie que había experimentado merma traumática. De hecho, el subtítulo del libro único de 1981 es “hilvanes y pespuntes para una poética”. Esta es una de las razones de por qué empleo el mismo título, levemente modificado, para titular el libro que acabo de publicar en las ediciones digitales de D21. Fue su obra, la primera en hacer trabajar la poética del cajón de sastre, de la caja de herramientas, y de las metáforas de la costura y del corte-confección en la escena del arte chileno, en la coyuntura previa a la que aborda esta exposición. Resulta obvio pensar en la procedencia de todo eso, que está en las teorías textuales vinculadas a la práctica objetivista del “nouveau roman”, en que se asocia el trabajo de escritura al de la práctica textil de un modo más explícito. Sin olvidar, por cierto, el capítulo sobre la “ciencia de lo concreto”, en El pensamiento salvaje de Levi-Strauss. Hay un panfleto de arte que edita Dittborn en los meses previos a esta exposición y que todo quien se interese por el estudio de su obra debe consultar. Me refiero a “Estrategias y proyecciones de la plástica nacional sobre la década de los ochenta”. Ahí aparecen los primeros rudimentos de su teoría de los lugares comunes.
DM: ¿Cuál es el contraste entre las obras expuestas en D21 y lo que surgirá más tarde con las Pinturas Aeropostales?
JPM: Entre estas obras de 1980 y las primeras aeropostales, de regreso de la Bienal de Sídney de 1985, no hay contraste, en sentido estricto, sino más bien adjunción. Dittborn introduce, conceptualmente, el pliegue. Será la base de su carácter político: dirá, en ese momento, “lo político está en el pliegue”. La proximidad con el sistema editorial lo hace observar el comportamiento de un cuadernillo, antes de pasar por la guillotina. Y luego, experimentar el efecto de su despliegue, exhibiendo los trazos que han quedado marcados producto del doblez del pliego de papel estraza (papel kraft). Es el pliegue del papel en La carta robada de Poe. Esto le permite establecer una grilla en cuyos cubículos podrá distribuir los “argumentos visuales” de su conveniencia, formando complejas constelaciones de proyección significante. Eso que llamo “argumentos visuales” son las imágenes que encontramos en esta exposición. La pintura aeropostal, en Dittborn, es una táctica compositiva destinada para favorecer la circulación de la obra, que se convierte en modelo de producción estratégica, pasando a un estado avanzado de desarrollo del sistema que ha puesto en pie en noviembre de 1980. Lo que hay que insistir, respecto de esta exposición, es que en 1980 el sistema de trabajo ya está constituido. Las aeropostales vienen después. Y esto, a mi entender, es crucial. Aquí radica la importancia de este momento respecto del conjunto de su trabajo. Es un privilegio realizar este trabajo analítico, favorecido por el gesto programático de la Colección Pedro Montes. Es lo que pongo de relieve en el texto del catálogo digital.
