Tótila Albert y la contemporaneidad de la imagen: Influencias–asociadas, fotografía e impulso mimético

Las influencias que la historiografía del arte local le atribuye al escultor chileno Tótila Albert (1892-1967) –asunto que sostendremos durante este ensayo– estarían cimentadas en la figura de Franz Metzner (1870-1919) y la Academia de Artes de Berlín en Alemania^[1]. Pero ambas no responden al carácter verdaderamente subversivo del artista y sobre todo la estrecha relación con las imágenes^[2], como una extensión en la creación física de su obra escultórica.

La historiografía del arte ha sostenido lo anterior como un modelo continúo, alentada por la necesidad de mantener el perfil academicista con que los artistas nacionales –durante las primeras décadas del siglo XX– habrían establecido sus carreras en Europa al alero de las escuelas de bellas artes o bajo el paraguas de un maestro. Nada nuevo; Justo Pastor Mellado –en una ya conocida frase– advierte de los numerosos textos que repiten que fulano de tal se encontró con Cézanne. En síntesis, relaciones aisladas que no tuvieron un efecto radicalizador ni fueron influencias directas, solo una sobredimensión que los historiadores dan al resultado de los viajes de los artistas a las capitales del viejo mundo. 

Esta abscripción reiterada a F. Metzner y a la Academia de Berlín, tendría conexión en la insistencia de la crítica del año 20 por dar fe que el artista nacional estaba en sintonía y diálogo con sus contemporáneos europeos. Vistas en paralelo que permitían rebuscar convergencias o disonancias estéticas, pudiendo acotar los puentes e imprimir paternidades con un artista de renombre (Solanich, 2013). Crítica que sentaba a Tótila Albert junto al Rodin austríaco^[3] –sobrenombre para Metzner en los salones de Viena–. Pero estas referencias críticas más bien apuntaban a observaciones o juicios personales, firmadas por escritores, pintores y poetas antecesores del periodismo cultural.  

La vida artística de Tótila Albert en Berlín, y como él mismo expone a la prensa chilena durante esa primera época en Alemania^[4]  –tras su regreso en 1923 para exponer en la Casa de Remates Eyzaguirre en Santiago y en la Casa de Arte Mori & Guevara en Valparaíso–, este sostiene con empeño su distancia de Metzner y una actitud apática hacia los cánones institucionales. En una entrevista al escritor Salvador Reyes^[5], y otras varias por el mismo periodo (1923-1924), subraya no tener correspondencia con los estudios formales: “si hubiera permanecido en la famosa Academia, hoy no sería nadie, como les ocurre a los que fueron mis compañeros allí”, y añade “toda mi vida he sido enemigo del aprendizaje de las academias”. El escultor, con algo más de treinta años, expuso a la prensa local –y de Argentina, Uruguay, Brasil y Bolivia unos años después– que su paso por el taller de Metzner fue algo circunstancial y otro tormento en su temprana carrera, al no resistir la aplastante labor del maestro, “sintiéndome aniquilado, anulado por la grandeza de su obra (…) todos mis entusiasmos desaparecieron”^[6]. En otra entrevista, Tótila Albert aclara que su condición de artista antes que nada se la debe a las montañas de Chile “y quién sabe si un poco también al hecho de no haber estado jamás en una Escuela de Bellas Artes”^[7]. E insiste: “Metzner fue profesor mío por poco tiempo, lo admiro^[8]”; y en otras, muestra distanciamiento por él: “Busqué solo [en Metzner] una agilidad expresiva para traducirme”^[9], “¿Maestros? Acaso los he tenido”^[10]. Ahí entonces la paradoja, el entredicho con esta sobredimensión de las influencias-asociadas, cuando apenas –le comenta a Salvador Reyes– permaneció tres meses en la Academia de Bellas Artes de Berlín y otros tantos en el taller de Franz Metzner, entre mayo y octubre de 1916, de los casi nueve años que residió en Alemania durante su primera juventud. En la misma entrevista a Salvador Reyes, Albert enfatiza el tormento que habría significado haberse expuesto al estudio metódico de diez o más semestres, retirándose –le dice– “bastante desorientado”^[11]. Sin embargo, Tótila Albert reconoció en el maestro a un iniciador, “un despertador de energías”^[12], pero del cual tuvo que apartarse para forjar su propio carácter artístico. Así, el joven escultor inicia un periodo de exploración artística abrazando el “temperamento furiosamente romántico que lo acompañará durante toda su vida; disputa estética-teológica que lo alejará de sus contemporáneos de Europa, quienes como por ejemplo el Dadá buscaba precisamente sepultar los clásicos del arte alemán que él seguía” (Guzmán et al, 2017: 60-61). Periodo que significa -a sus veinte y tantos años- la búsqueda del arquetipo romántico, o sea, el yo del artista como resonancia de la genialidad divina (Rojas, 2004), a la vez guía y promotor de sí mismo.

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Desprendidos de esas influencias-asociadas, que miran la obra de Albert a modo de un continuum del art nouveau (Solanich, 2000: 2013) o la espiritualidad simbólica cercana a Rodin y los modernistas (Cruz de Amenábar, 1984; Carvacho, 1983), podemos decir con claridad que Albert se preocupó (y ocupó) por ampliar el campo de experimentación de su disciplina más allá del modelado por sobre la talla directa, la manipulación de la greda para la creación de formas o el uso de alambre y maderos para sostener el volumen de sus figuras. Técnicas que podemos verificar con el archivo fotográfico que se ha recuperado (imágenes N° 1, N° 2 y N° 3). Pero este texto examina más bien –como se señala al inicio– la relación próxima de Tótila Albert con las imágenes, con el uso y estudio de estas, organización de luces y sombras, figuras y fondos que nos permiten hablar de la correspondencia estrecha que tuvo con la fotografía: una verdadera extensión de su obra escultórica.

¿Qué quería hacer realmente con las imágenes?, parafraseando a W. J. T. Mitchell. ¿Qué le ofreció la fotografía para desechar esa interdependencia entre dibujo y escultura, tendencia clave entre los escultores modernistas de principios del siglo XX?. ¿Existe en Tótila Albert una trasposición entre fotografías y esculturas: vínculo entre cuerpo, imagen y obra?

Recapitulemos. Alejado de la instrucción formal, el joven escultor instala su propio taller en el barrio de Friedenau, en el suroeste de la ciudad alemana. Manuel Bianchi, secretario de la Delegación chilena en Berlín, conocido como el cónsul de los artistas chilenos, describe en la introducción del catálogo Tótila Albert, escultura (1924) el espacio de creación del artista: “Es un taller casi sin murallas, de grandes ventanales y de grandes puertas, por donde entran el aire, la luz y todo el que quiera conocer al joven escultor”. Descripción que se observa con el archivo fotográfico, que no solo graáfica la disposición del taller mismo señalado por Bianchi, sino refleja la intensa producción que T. Albert llevó a cabo durante ocho años (1916-1923), esculturas de gran tamaño que no pudo traer a Chile para exponer en 1924, pero sí sus imágenes. Tótila Albert buscó entonces, un medio para hacer–visible sus esculturas en Chile, un medio de presentación. Ahí el punto a discutir. Si bien el catálogo impreso era un medio usado por los artistas de la época, este medio convierte las imágenes-de-las-obras (representación) en imagen-obra (presentación). Y es entonces desde las imágenes y no de la escultura física que los críticos comentan y discuten las destrezas estéticas, las influencias-asociadas y si el artista se inscribe o no en lo que se llamaba el arte chileno^[13]. Las imágenes pierden entonces su inocencia y maduran para enseñar “su consiguiente singularidad” (Boehm, 2020). Podríamos decir que estas imágenes llevan a cabo un mostrar con derecho propio, donde pasan “a ser un modo eminente de exhibición, esto es, una experiencia originaria de sentido y presencia” (Rubio y Vignola, 2021). En todo momento –siguiendo a Gottfried Boehm– se trae a presencia lo que no está ahí delante, o sea, la imagen se constituye en un lenguaje propio.

A partir del catálogo el escultor chileno crea una dicotomía de la imagen, por una parte, reemplaza lo no–exhibido, presentando las esculturas a modo de una copia, pero por otra, potencia la presencia de lo no–exhibido a través de un medio portador (la fotografía) para que estas se valgan, como señalamos, con derecho propio. Sobre lo mismo, Gottfried Boehm hace la distinción entre las imágenes débiles (cuya función es principalmente de copia) e imágenes fuertes^[14]. Estas últimas serían las imágenes del catálogo que, siguiendo a Boehm, no dependerían en absoluto del objeto representado, pues “las imágenes no son simples representaciones demostrativas de una significación ya constituida en otra parte, sino más bien mostraciones originarias” (2020: 40). Discusión que nos lleva a repensar la historia del arte en Chile a partir de las imágenes como una experiencia no solo de representación de lo que no está sino en cuanto hacer aparecer y traer a presencia algo por primera vez. Hans Belting en Antropología de la imagen (2007), dándole hilo a la misma idea nos dice que la presencia y ausencia es lo constitutivo de las imágenes. Keith Moxey (2009) señala que Gottfried Boehm ha provocado un nuevo interés por la presencia existencial de las imágenes, a partir de su estado de objetos con una vida propia. Así, desde esta perspectiva perceptualista y a contracorriente del enfoque semiótico-lingüístico, se abre no solo un campo de estudio sino un tono de modulación para las imágenes y, por sobre todo, para superar la dominación de lo lingüístico por sobre lo visual, pues las palabras –siguiendo nuevamente a Moxey – “no son más medio de certeza epistemológica que las imágenes” (2009: 16).

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Volvamos. Tótila Albert recibe la atención principalmente de escritores y comentaristas del arte, quienes lo interrogan por su formación en Berlín y en todo momento señalan –como una anécdota– el hecho de que el escultor chileno llegó de Europa con apenas siete “figurines” (pequeñas esculturas) y el mencionado catálogo. En la muestra de la Casa Eyzaguirre se exponen fotografías de sus esculturas, dejando entrever a un artista sin obra, pero con poderosas imágenes –imágenes con vida propia– que sintonizan con los críticos, quienes ven estas como tal (imágenes-obras), ello, si leemos los más de cincuenta comentarios optimistas en torno a las fotografías presentadas en el catálogo y las que hará difundir en la prensa local. Es paradójico que, junto con los siete figurines, Tótila Albert exhibe también una escultura de mayor tamaño titulada Himno, la cual se puede ver en la imagen N° 4 y N° 5, pero no hay mayor atención de la crítica, solo las imágenes-obras del catálogo. Esculturas, recordemos, que jamás serían exhibidas en Chile ni “repatriadas” por el mismo artista, tras su definitivo regreso al país en 1939.

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La importancia de las imágenes que Tótila Albert trae bajo el brazo, tanto el catálogo y un grueso set de negativos en placas de vidrio, son las cartas de presentación que hará circular en los periódicos y revistas capitalinas en busca de difundir su arte. Dispositivo de auto promoción (imágenes N° 6 y N° 7, N° 8 y N° 9) para presentarse en los medios y con ello mostrar sus exposiciones en Providencia (diciembre, 1923) y en Valparaíso (mayo, 1924), entremedio de la bullada muestra del grupo Montparnasse que tenía cita por esos meses en la capital chilena. 

Pero como dijimos, ¿qué le ofreció la fotografía para desechar la interdependencia entre dibujo y escultura? En ese taller de Berlín –“centro de la bohemia artística chilena” como escribiera Héctor Fuenzalida en su libro El pintor Isaías Cabezón (1959)–, el joven escultor usa la cámara fotográfica, dándole un lugar primordial para la experimentación de esta y su cuerpo, donde precisamente la fotografía y su uso nos permiten presentar una perspectiva distinta a esas influencias de carácter academicista que le imprimía la crítica. Es a partir de este dispositivo que Tótila Albert inicia un camino de experimentación con la fotografía y sus recursos: un medio tecnológico para plasmar una imagen de sí-mismo. Cuerpo – medio – imagen: la trasposición de su propia imagen para crear obras.

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Para atender esto último, existe una serie de fotografías de desnudos (Imagen N° 10), que reflejan la intensa labor de exploración del artista durante su juventud y madures en Alemania. Estas fotografías, haciendo referencia a las influencias-asociadas más frecuentes, nos podrían dar cuenta de una veta expresionista del artista presentada por Zamorano, Cortes y Gacitúa (2011), quienes advierten la influencia del escultor alemán Wilhelm Lehmbruck, al tener una “narrativa” común respecto a la fisonomía y estudios del cuerpo. Pero ello, creemos, no se condice al carácter antiacademicista que mostró Tótila Albert durante su época berlinesa y, más bien, estarían supeditadas al estudio del cuerpo a través de la imagen fotográfica de sí-mismo, como revelan la serie de fotografías de desnudos en la imagen N°10, donde el artista experimenta con el dispositivo fotográfico para posteriormente usar esa imagen de su propio cuerpo y crear obra, como podemos ver en las imágenes N°11 y 14. Así, cuerpo – imagen – obra se revelan como un continuo. 

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Como paréntesis, esta serie de fotografías de desnudos de T. Albert podríamos asociarlas al cine expresionista alemán, con sus claroscuros y las posturas exageradas de los actores. Pero más bien, estas influencias vendrían de la cultura popular moderna de Europa. Precisamente de las láminas de Olga Desmond (1890-1964), bailarina prusiana iniciadora de las llamadas estatuas vivientes. Desmond participó en la creación de la “Liga para una cultura ideal”, encabezada por su marido Karl Vanselow, director del magazín nudista Die Schönheit, fundado en 1903 y vehículo publicitario de la Liga. Desde sus inicios, Die Schönheit presentó el nudismo como una extensión de las artes visuales y escénicas, siendo pionera en la publicación de fotografías de hombres y mujeres desnudos representando escenas de pinturas con cuerpos desnudos como El Juicio de Paris de Rubens y otras obras simbolistas y del Jugendstil (Toepfer, 1997). Para la crítica, las presentaciones de O. Desmond personificaban la nueva visión del mundo: el modernismo y el monismo (Ross, 2017).  Referente a esto, podemos agregar que desde las láminas o las presentaciones nudistas de Olga Desmond (imagen N° 12), Albert no solo buscó “inspiración» en la imagen de la bailarina, sino que a partir de esta crea un modelo de trabajo y exploración estética de la fotografía para el estudio del cuerpo y sus formas, muy lejos del canon que buscaban los formalismos de la academia. En el periódico berlinés Der Tag, respecto a una muestra de Albert en Berlín de 1920, se comenta: “solo una muestra destaca: el ex alumno de Metzner, Tótila Albert. Quien, si bien, se inspira en la riqueza de los desnudos ¿acaso prohibido por su maestro?, es seguro que ha aprendido algo de ello, llevando el impulso y la fuerza a una composición auténtica”^[15]. Reseña que advierte ese carácter diferenciador del escultor chileno, en cuanto a buscar otras influencias lejanas a los formalismos ilustrados. Haciéndonos eco de esto, Carlos Ossandón en La sociedad de los artistas (2007), nos advierte de estas nuevas figuras asociadas al arte que irrumpen en los escenarios públicos de inicios del siglo XX: actrices, cupletistas y estrellas del cine mudo; figuras que se muestran como parte constituyente –no meramente añadidas– de abigarrados procesos de reconfiguración cultural. A tal punto, que una de las esculturas que Albert trae a Chile se titula Olga Desmond, “un bronce de no más de cincuenta centímetros de altura”^[16] que no pasó desapercibida por la prensa (imagen N° 13). El fotógrafo Sergio Robert escribió en el Mercurio de Valparaíso: “[La escultura] Olga Desmond es entre ellas un modelo de armonía y ritmo; el cuerpo de la artista refleja en su deslumbrante pero casta desnudez una concepción maravillosa de gracia, de vida y de sutileza”^[17].

En síntesis, la temprana y estrecha relación que Tótila Albert tiene con las imágenes y la técnica fotográfica son los dispositivos desde los cuales el artista pone en marcha su proyecto escultórico, en un intento radical de desmarcaje con la academia y sus instituciones parlantes. Pero sobre todo, es desde y con las imágenes donde el joven artista trabajará su obra, como un medio para la presentación de sí-mismo a través de la escultura. Cuerpo e imagen percibidos a modo de una unidad. Un gesto de auto representación que en Tótila Albert se traducirá décadas más tarde en la polémica escultura pública Ariel y Calibán en 1944 (imagen N° 14), un claro impulso mimético^[18] de presentar el (su) cuerpo y (sus) las ideas.

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^[1] Véase: Bucci, 2002; Solanich 2000 y 2013; Zamorano, Cortes & Gacitúa, 2011; Carvacho, 1983; Cruz de Amenábar, 1984; Milevic, 1978; Voionmaa, 2008; Zamorano 2016; MAC, 2017. 
^[2] Las imágenes N° 3, 6, 8, 10, 11 y 14 contaron con el permiso de difusión gentileza de Luz Albert Hehrmann  (hija de Tótila Albert), antes de su fallecimiento. Las imágenes N° 1 y 2 son propiedad de Oscar Mancilla. Las imágenes N° 4, 5, 7, 9, 13 son de dominio público. La imagen N° 12 se encuentra en el repositorio Library of Congress Prints and Photographs Division Washington, D.C. USA; no se conocen restricciones de derechos de autor sobre esta imagen. Véase: https://www.loc.gov/item/2014712372/
^[3] Véase, Tierras Solares (1904) de Rubén Darío; libro de crónicas que testimonian su paso por Europa y sus observaciones sobre el arte a inicios del XX, en el bautiza a Franz Metzner: el Rodin austriaco. 
^[4] Nos haremos cargo en este ensayo de su “primera época berlinesa” bajo la lógica del estudio de los documentos personales de T. Albert –en fotografías, cartas, referencias críticas y otros. De ello, propongo un primer periodo sobre el cual trabajaremos, entre los años 1915 y 1924, periodo cuando el artista chileno abraza el arte como acto vital, predominando en él su rechazo a la academia, sumado a los comentarios favorables que la prensa especializada hace de su obra plástica en Alemania y en Chile.
^[5] Reyes, Salvador, «El escultor Tótila Albert». Revista Zig–Zag, 01, diciembre, 1923.
^[6] Reyes, Salvador, Ibídem.
^[7] Prendez, Carlos. “Opiniones de Tótila Albert”, El Mercurio, 21/01/1924
^[8] El Mercurio, Santiago de Chile, 10/12/1923.
^[9] La Razón, Buenos Aires, 23/08/ 1924.
^[10] El Mercurio, Santiago de Chile. 10/12/1923.
^[11] Reyes, Salvador, Ibídem.
^[12] Jack The Ripper. “Charlando con un revolucionario”, Los Tiempos, Santiago de Chile, 15/08/1923.
^[13] Adeptos al Grupo Montparnasse como Jean Emar, Luis Vargas Rosas y la escritora Sarah Hübner están entre sus más fervorosos críticos. Por ejemplo, Jean Emar, en su columna del diario La Nación del día 6 de julio de 1924, titulada Al arte lo que es del arte…, señala: “todo aquel que no gusta de la escultura del señor Albert, es un francófilo que detesta cuanto venga de Alemania”.
^[14] Véase para una mayor discusión el artículo “Imagen y diferencia. Una aproximación deconstructiva a la teoría de la diferencia icónica de Gottfried Boehm”, de los académicos Roberto Rubio y Jacopo Vignola. Revista Tópicos, Núm. 61 (2021): Julio-diciembre, México. [DOI: https://doi.org/10.21555/top.v0i61.1204]
^[15] Der Tug, 25-10-1920. (Trad: Mancilla, Oscar; revisión: Richter, Marisol). En Ann Martin, 2010.
^[16]V. Las esculturas de Tótila Albert. La Unión, Valpariso, Chile, 18 de mayo de 1924.
^[17]Roberts, Sergio. Tótila Albert. El Mercurio de Valpariso, 22 de mayo de 1924.
^[18]Hans Belting sobre el rostro y su reproducción se pregunta: “¿El impulso mimético de (re)presentarnos ante otros produce en realidad el sí mismo?” (Belting, 2021, 20).

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