«Todos alguna vez a momentos deberíamos tener el valor
de ponerle bigotes a nuestra Mona Lisa»
Hugo Rivera-Scott en una carta a Juan Luis Martínez (1977)
El influjo de la obra de Marcel Duchamp en el arte, la literatura y la filosofía latinoamericana se deja sentir sobre todo a partir de finales de 1960. Desde México, Octavio Paz escribe Marcel Duchamp o el castillo de la pureza (1968), un libro dedicado a analizar el Gran Vidrio y los ready-mades de Duchamp. Desde Francia y Argentina, Julio Cortázar “traduce” de forma hilarante el nombre de Marcel Duchamp como “Marcelo del Campo” y le dedica varias crónicas en La vuelta al día en ochenta mundos (1967) y en Último Round (1969). Desde Brasil, Augusto de Campos y Julio Plaza publican Re-Duchamp (1976), un libro que combina textos, imágenes y traducciones visuales sobre la vida y obra de Duchamp. Desde Colombia, el artista visual Álvaro Barrios se apropia de la obra de Duchamp en sus grabados populares Sueños con Marcel Duchamp[1] (1978; 1980) y su performance Encore á cet Astre (1980), inaugurando así el conceptualismo colombiano (Arias 2019).
En Chile, la recepción temprana de Duchamp se lleva a cabo fundamentalmente en el contexto de la dictadura cívico-militar (1973-1989). Dentro de las obras teóricas claves que retoman a Duchamp encontramos títulos como la Anestética del Ready-Made (1979/2000) de Pablo Oyarzún[2], Cuerpo correccional (1980) de Nelly Richard y, con posterioridad, Después de Duchamp de Guillermo Machuca (2004). Por parte de la producción artística nacional, la recepción temprana de Duchamp es patente en la obra de numerosos autores. Sin pretender ser exhaustivo, cabría mencionar a Hugo Rivera-Scott, Víctor Hugo Codocedo, Gonzalo Díaz, Matilde Pérez, Guillermo Deisler, Nicanor Parra, Ronald Kay, Juan Pablo Langlois, Soledad Fariña, Samy Benmayor y, por cierto, Carlos Leppe y Juan Luis Martínez.
Para la recepción de Duchamp en Chile fue fundamental El Arte del Surrealismo, una exposición itinerante organizada por el International Council del MoMA presentada en el Museo Nacional de Bellas Artes entre mayo y junio de 1972. Es en esta exposición, atendida por Juan Luis Martínez y su amigo artista Hugo Rivera-Scott (Nordenflycht, 2001: 69-70), donde se presentan por primera vez en Chile obras “originales” (o, más bien, reproducciones autorizadas) de Marcel Duchamp (MoMA, 1972).
No me interesa, sin embargo, discutir aquí el vasto tema de la recepción de Duchamp en Latinoamérica o en Chile. Quisiera, en cambio, referirme a la recepción y provocadora apropiación de una obra de Duchamp en específico, la Tonsura, por parte de los artistas chilenos Juan Luis Martínez y Carlos Leppe.
i.- La Tonsura de Marcel Duchamp: ¿calvicie, liendres, travestismo o arte corporal?
En algún momento de 1919 o 1921 en París, el artista mexicano Georges de Zayas afeita una estrella de cinco puntas en la cabeza de Duchamp, específicamente en su coronilla. De Zayas también afeita una gruesa franja que va desde la coronilla hasta la frente de Duchamp. De esta forma, el rapado simula una especie de cometa que Duchamp exhibe por distintos barrios de París. Man Ray deja varios registros fotográficos de este evento. Duchamp escribe al reverso de una de estas fotografías: “Tonsure 1919 – París / Marcel Duchamp”.
Tonsura, vista posterior (Duchamp/Man Ray, 1919/1921). 
Tonsura, vista frontal (Duchamp/Man Ray, 1919/1921).
Tonsura ha sido leída por algunxs críticxs como un antecedente para el arte corporal y la performance (Richard, 1991; Zapperi, 2007), ya que anticipa la idea de utilizar el cuerpo humano como un soporte artístico. No existe, sin embargo, claridad acerca del significado, la fecha de realización (1919 o 1921) o la intención artística de la Tonsura de Duchamp. En realidad, no es siquiera claro que la Tonsura haya sido concebida como una «obra» o una «acción de arte».[3]
Las interpretaciones de esta acción han proliferado en direcciones marcadamente dispares. Algunas aluden a motivos netamente prácticos y cotidianos, sosteniendo que el rapado fue simplemente parte de un tratamiento para evitar la calvicie incipiente de Duchamp (Tomkins, 2014: 211) o, bien, fue realizado como solución a una infestación con piojos que Duchamp sufrió durante su estadía en Buenos Aires en 1919 (Schwarz, 1997: 672). De esta forma, la acción no tendría pretensión artística alguna. Otra interpretación, más bien extravagante y especulativa, vincula el cometa rapado en la cabeza de Duchamp con la aparición de un cometa en los cielos de Europa en agosto de 1921 (Houselfield, 2014).
La lectura quizás más conocida atiende al título de la obra para leer el rapado de Duchamp como una referencia paródica a la práctica del catolicismo medieval en donde los monjes se afeitaban parte de la cabeza como señal de renuncia a la vida material y de devoción a la vida espiritual (Schwarz, 1997: 672). Cabe notar, no obstante, que aquellas tonsuras religiosas no tienen forma de estrella o de cometa. Finalmente, circula una interesante interpretación queer, que re-interpreta la idea de renuncia a la vida material como una renuncia voluntaria a una masculinidad hegemónica y, más específicamente, como una deconstrucción de la autoría artística entendida como expresión de masculinidad. La Tonsura, así, se relacionaría íntimamente con una serie de intervenciones corporales, también relativas al pelo (por ejemplo, el afeitado de pubis de Duchamp) y, sobretodo, con el travestismo de Duchamp en Rrose Sélavy, su alter ego femenino (Hopkins, 2007; Zapperi, 2007). Como evidencia de esta interpretación figura otra fotografía de la Tonsura en donde Duchamp escribe «Voici Rrose Sélavy» [aquí Rrose Sélavy] (Dempsey, 2018: 176).
Tonsura (Duchamp, 1921) 
Rrose Sélavy (Duchamp/Man Ray 1921)
ii. La Poesía Chilena de Juan Luis Martínez
Son numerosas las referencias a Duchamp en la producción visual y literaria de Martínez[4].Sin embargo, su obra duchampiana por excelencia es La Poesía Chilena (1978). Esta obra no sólo concentra numerosas citas visuales a obras específicas de Duchamp[5] sino que también, como veremos, fue compuesta integralmente como un ready-made duchampiano.
Esta peculiar obra es un libro-objeto o un libro de artista que se compone de tres elementos básicos: una caja de cartón negra (con un collage en su tapa), un encuadernado hecho de (aproximadamente) cincuenta fichas bibliográficas y una bolsita de plástico llenada con tierra (titulada “Tierra del Valle Central de Chile”).
La Poesía Chilena (Martínez, 1979, n/p).
El encuadernado está hecho de treinta fichas bibliográficas sin rellenar (o fichas «vacías») y cinco fichas que incorporan información bibliográfica, acompañada por sellos “oficiales” de la Biblioteca Nacional[6]. Dejo sin comentar aquí estas llamativas «páginas» para focalizarme en un elemento clave: sobre cada una de las fichas «vacías» figuran pequeñas banderas chilenas hechas de papel volantín, similares a las utilizadas como guirnaldas en Fiestas Patrias. Dado que las banderitas fueron incorporadas al encuadernado, funcionan como páginas del libro de artista. En total hay entre 29 y 33 banderitas chilenas por cada ejemplar (Weintraub, 2013, pp. 272). De esta forma, la bandera nacional es el signo que más se repite en la composición de La Poesía Chilena.
Bandera Chilena en ficha de lectura de La Poesía Chilena (Martínez, 1979, n/p).
Como podemos apreciar, las fichas bibliotecarias, los certificados de defunción y las banderitas chilenas constituyen, en su conjunto, expresiones del ready-made duchampiano puesto que no son materiales reconocidamente artísticos ni tampoco materiales “creados” o inventados por Martínez. Tal como Duchamp hiciera con el urinario, las ruedas de bicicleta, la pala de nieve o el secador de botellas, los materiales escogidos por Martínez son objetos o documentos cotidianos (o administrativos) que Martínez ensambla estratégicamente para crear un libro de artista (hiperbólicamente) chileno.
La cita visual y apropiación de la Tonsura de Duchamp juega un rol esencial en La Poesía Chilena. Martínez incorpora la imagen fotográfica de la cabeza de un hombre con una estrella rapada en la portada del encuadernado (y de la caja) de La Poesía Chilena:
Portada encuadernado de La Poesía Chilena (Martínez, 1979, n/p).
La cita visual de Martínez permite establecer con claridad la relación con la Tonsura de Duchamp sin pretender hacerse pasar por la original. Las diferencias entre las imágenes de Duchamp y Martínez son tanto visuales como conceptuales. Dentro de las alteraciones visuales más evidentes en la imagen de Martínez vemos que la estrella aparece en otra zona de la cabeza, se elimina el «cometa» y se reemplaza la pipa de Duchamp por las gafas del hombre en la imagen. Dentro de las alteraciones conceptuales la más decidora es que Martínez altera el referente de la imagen fotográfica. En efecto, la cabeza del hombre con la estrella rapada no es ni Duchamp ni Martínez, sino la cabeza de un hombre desconocido. En las páginas iniciales de La Poesía Chilena, justo debajo del copyright, se nos informa que el hombre de la portada es “James King”, perteneciente al “Instituto de Arte Experimental, Dallas, Texas”.
Imagino que muchxs lectorxs de Martínez se habrán preguntado alguna vez si la atribución a James King es real o ficcional. La archivista del Museo de Arte de Dallas, Hillary Bober, resuelve parcialmente este enigma. Bober me confirma (15 agosto 2020, comunicación personal) que efectivamente James King y el Instituto de Arte Experimental en Dallas existieron. King fue estudiante del Northwood Institute Experimental Contemporary Art Program (1968-1974, Texas). Allí King realizó esculturas, fotografías y performances, y fue asistente del artista Bob Wade (1943-2019, Texas). Sin embargo, lejos de resolver otro de los enigmas que dejó Martínez, Bober menciona que no existe información alguna acerca de la foto con la estrella que Martínez atribuye a King. De esta forma, la extraña referencia de Martínez parece funcionar como una cita apócrifa, al estilo de Borges, o como una cita dada para despistar al lector/espectador —al estilo de los laberintos de Martínez—.
Si aún así insistiéramos en la búsqueda de algún “sentido” en la referencia a James King, es posible pensar algunas alternativas creativas. Por ejemplo, se podría argüir que, siguiendo la poética de Martínez, lo relevante aquí no es la identidad o el “nombre del autor”, sino el lugar o contexto de producción de la obra. En este caso, el Instituto de Arte Experimental de Texas durante los 70. Así, la estrella de King sería más bien una referencia territorial a la bandera de Texas. La bandera de Texas, y es este el punto crítico, posee una notoria similitud con la bandera de Chile: ambas son banderas tricolores (roja, blanca y azul) con solo una estrella blanca de cinco puntas al lado izquierdo.
Bandera de Texas 
Bandera de Chile
Esta segunda interpretación adquiere espesor al recorrer las “páginas” de La Poesía Chilena y notar las treinta (o más) estrellas de cinco puntas que aparecen en las banderitas chilenas anteriormente mencionadas. En definitiva, es evidente que La Poesía Chilena propone una conexión entre la estrella de Duchamp y la bandera chilena. Vista desde su contexto de producción, el montaje de la estrella de Duchamp o de King en la bandera chilena demuestra la intención de la obra por problematizar la construcción de la identidad nacional en el contexto dictatorial.
Sin embargo, el sentido más específico de dicho montaje es ambiguo. Por un lado, el montaje de la estrella parece remitir a una reivindicación de una nación y pueblo chileno en resistencia a la dictadura. En voz de Victor Jara, esta sería la «estrella de la esperanza [que] seguirá siendo nuestra», o también sería la estrella comunista que brillaba en la boina del Ché Guevara.
Por otro lado, al considerar la excesiva cantidad de símbolos de “chilenidad” en La Poesía Chilena ya comentados, el ensamblaje de Martínez adquiere más bien un tono paródico e iconoclasta. La Poesía Chilena se presenta así como una obra “hiper-chilena” que, sin embargo, utiliza el artificio «extranjerizante» del ready-made para reírse de esa noción estereotipada, cosificada y esencialista que cree en la existencia de una identidad chilena «auténtica». La parodia, entonces, apunta a aquellos discursos que (re)producen aquella “autenticidad” chilena: el discurso chovinista de la dictadura que concibe a Chile como una nación esencialmente hispánica, patriarcal, militar y católica (Campos, 1974), y el discurso empresarial que ve a “Chile” como el nombre de una marca o de un producto de exportación[7].
iii. La Acción de la Estrella de Carlos Leppe
Un año después de publicada La Poesía Chilena, Carlos Leppe cita y se apropia de la Tonsura de Duchamp para actualizarla como una acción corporal o performance realizada en la Galería Cal (Octubre, 1979). Leppe anuncia su performance mediante una serie de fotografías de la Tonsura de Duchamp y la bandera de Chile publicadas en la revista Cal (1979).[8]
Revista Cal nº3, p. 25, 1979 
Revista Cal nº3, p. 27, 1979
Cabe mencionar que las obras y los procedimientos de Duchamp son uno de los elementos constitutivos de las “líneas de insistencia” de Leppe (Flores & Campillay, 2017: 40). En este entendido, algunos de los temas, imágenes, y procedimientos artísticos que Leppe recoge de Duchamp es el travestimiento (por ejemplo en su performance Gertrude Stein), el uso del ready-made y, en especial, el registro fotográfico (retratos, entre ellos) de acciones corporales efímeras.
La performance comienza con Leppe vestido con un overol blanco dándole la espalda al público. Una diapositiva de la bandera de Chile a color se proyecta en el muro del fondo y en la espalda de Leppe. La sala de la galería está pintada de blanco. Un plástico blanco cubre el piso. En la sala se observan: un taburete blanco, una superficie transparente que simula los campos de una bandera chilena, una radio, pintura blanca, gasa y tijeras. La proyección de la bandera a color se apaga. Leppe se sienta en el taburete, dándole la espalda al público, mientras Francisco Zegers toma las tijeras y rapa una estrella de cinco puntas en su cabeza. Leppe coloca la cabeza detrás de la superficie cuadrada de la bandera chilena transparente, probablemente de plástico. De esta forma, lo que el público ve es la estrella en la cabeza de Leppe haciendo las veces de la estrella solitaria de la bandera chilena. (Archivo Leppe, 2017)[9].
Acción de la Estrella (Leppe, 1979), archivo Leppe (2017) 
Acción de la Estrella (Leppe, 1979), archivo Leppe (2017)
En los muros de la sala se leen textos que explicitan el sentido de la acción. En el muro de fondo se lee: “En 1919, en París, Duchamp tonsura una estrella en su cabeza como acción de arte. En 1979, en Santiago de Chile, Leppe tonsura otra estrella, coincidente con la estrella solitaria de Chile. Superposición de dos referentes; uno cultural, otro nacional, en el cuerpo vivo del artista”. En el muro derecho de la sala se lee: “La bandera de Chile: superficie transparente” (Archivo Leppe, 2017, n/p).
Posteriormente, Nelly Richard lee en voz alta un texto teórico-poético (que luego expande en Cuerpo correccional) donde sostiene que la acción de Leppe constituye una “cita corporal” o “cita orgánica”, es decir, una cita “extra-textual” de Duchamp que se desliga del dominio del lenguaje hablado y escrito (Richard, 1991: 51-59). La “cita corporal” de Leppe a Duchamp, dice Richard, funciona como un “transplante”, una especie de operación “quirúrgica”, que “extirpa” la estrella de la cabeza y el contexto artístico de Duchamp para “injertarla” en el cuerpo de Leppe, el cual asume una doble valencia en tanto que territorio subjetivo y territorio nacional (ídem).
Cuando Richard termina su lectura, Leppe toma una bolsa plástica con pintura blanca y la explota en su cabeza, dejándola chorrear por su cuerpo y el escenario. De esta forma, la pintura que escurre por la nuca de Leppe actualiza la cola del cometa de Duchamp. Posteriormente, Leppe cubre su cabeza “estrellada” con gasa, sugiriendo la metáfora de la estrella como una herida, en consonancia con la interpretación “quirúrgica” de Richard.
Al igual que Martínez, Leppe no comenta su propia obra. Siguiendo la lectura de Richard y otros teóricos, la estrella y el cuerpo de Leppe se leen como metonimia del territorio nacional en el contexto de violencia y censura dictatorial. La «estrella/herida» en su cabeza, y el uso del color blanco, son así formas solapadas de hablar acerca de la violencia que el aparato militar infringió a la nación, el pueblo y el territorio chileno. Por otro lado, cuando esta performance es puesta en relación con las otras performances o instalaciones de Leppe (como Gertrude Stein, Épreuve d’artiste, o El Perchero), la Acción de la Estrella contribuye indirectamente a realizar una reivindicación del cuerpo disidente en contexto de censura y represión político-sexual. De esta forma, Leppe actualiza la lectura queer que asocia la Tonsura de Duchamp con su travestismo en Rrose Sélavy.
iv. La Acción de la Estrella como puesta en escena de La Poesía Chilena
Martínez y Leppe se conocían desde los setenta y, al parecer, mantenían algún tipo de amistad. Como es sabido, ambos participaban en la escena neo-vanguardista chilena de esa década. Leppe estaba estrechamente vinculado a la Escena de Avanzada, avecindada en Santiago. Martínez, en cambio, colaboraba desde los sesenta con numerosos poetas, artistas y escritores de la Quinta Región. Radicado allí, Martínez tenía un grado de participación restringido en el circuito neo-vanguardista santiaguino. Mellado me comenta (Septiembre 2021) que Leppe conocía y admiraba la obra de Martínez, en particular La Nueva Novela. Ignoro si Leppe conocía específicamente La Poesía Chilena de Martínez[10]. Dadas las notorias similitudes entre las obras aquí expuestas me resulta difícil creer que su relación se deba sólo a una coincidencia. Me parece, en cambio, que existen antecedentes suficientes para pensar la Acción de la Estrella como una apropiación no declarada de La Poesía Chilena de Martínez. Ahora bien, siendo este el caso, no quita mérito a la obra de Leppe. No es éste un problema de «originalidad» o de propiedad individual en sentido tradicional. Mal podría serlo si el modelo que ambos siguen es la idea del ready-made y la filosofía de la apropiación artística. Por el contrario, la constatación de esta íntima relación nos permite pensar ambas obras en relación, es decir, como expresiones de una sensibilidad colectiva o, yo diría, como dos estrellas de una misma constelación.
Para iniciar una conversación respecto a esta relación velada entre las obras de Martínez y Leppe quisiera proponer que la Acción de la Estrella de Leppe puede leerse como una transposición intermedial de La Poesía Chilena de Martínez. Por transposición intermedial Wolf entiende el proceso de transferencia de contenido o de características formales desde un medio artístico determinado (medium A) a otro (medium B) (2015: 461-468). En este caso, propongo que la Acción de la Estrella transpone el mismo montaje de la estrella de Duchamp con la bandera chilena que Martínez desarrolló en forma de imágenes impresas en un libro de artista (medium A) al lenguaje de la performance (medium B). La Acción de la Estrella es, así, una puesta en escena de La Poesía Chilena y, viceversa, La Poesía Chilena puede leerse (anacrónicamente) como una “puesta en papel” de la Acción de La Estrella. Leídas juntas, ambas obras llevan a cabo la politización del ready-made de Duchamp, convirtiéndo así un simple corte de pelo en un signo que permite reflexionar de forma simultánea la construcción de identidad nacional, autorial y de género.
Existen, sin embargo, algunas diferencias fundamentales en la trasposición intermedial realizada por Leppe. Dichas diferencias nos permiten visualizar mejor la especificidad de cada obra. En primer lugar, la reflexión acerca de la muerte que ronda La Poesía Chilena de Martínez no es actualizada por Leppe, ni tampoco las referencias (fúnebres) al canon poético nacional. En otras palabras, Leppe no le está hablando a los poetas chilenos, sino a los actores y artistas visuales. En segundo lugar, Leppe declara explícitamente las fuentes que utiliza. Esto contrasta notoriamente con los múltiples juegos de citas apócrifas y atribuciones desplazadas propias de Martínez. El nombre propio «Marcel Duchamp», como decía, no es citado en La Poesía Chilena. Finalmente, y creo que este es un punto esencial, las diferencias entre las obras de Leppe y Martínez manifiestan una concepción muy diferente, quizás antagónica, de la autoría artística. Ambos artistas, sin duda, se identifican con Duchamp y buscan ser sus “estelas chilenas”. Sin embargo, mientras Martínez se esfuerza (algunos dirán en vano) por ocultar su rostro e invisibilizar su biografía e identidad personal, Leppe explota al máximo los límites de su propio cuerpo, su material autobiográfico y sus identidades de género. De allí, entonces, que Martínez no utilice una fotografía de sí mismo en la portada de La Poesía Chilena, sino de James King, un nombre desconocido para la historia del arte.
Para finalizar, me parece que quedan dos preguntas pendientes. La primera es por la relación entre las apropiaciones de la Tonsura de Duchamp llevadas a cabo por Martínez y Leppe, y las apropiaciones de la misma obra hechas por artistas estadounidenses, latinoamericanos, japoneses y franceses[11]. ¿Qué nuevos sentidos y dimensiones abre este juego de repetición y diferencias en la Tonsura de Duchamp?
La segunda pregunta pendiente apunta a la (poderosa) relación entre La Poesía Chilena y Acción de la Estrella y el conjunto mayor de obras literarias y artísticas chilenas de los setenta y ochenta que también toman la estrella y la bandera chilena como motivo principal de experimentación artística y política (Bahamonde et al, 2005); obras como A Chile de Elías Adasme, La Bandera de Chile de Elvira Hernández o la Serie de la Bandera de Víctor Hugo Codocedo. Me parece así que urge una lectura colectivista y transdisciplinaria capaz de ver la especificidad de cada obra, de cada «estrella», pero también, y sobre todo, las intensas relaciones que se juegan entre ellas. ¿Cómo sería, entonces, mirar un cielo poblado por esta peculiar constelación de estrellas chilenas? ¿Podrían acaso estas estrellas proyectar alguna luz, señal de ruta o bandera del Chile que quisiéramos construir en el presente?
[1] Ver algunos de los Sueños con Marcel Duchamp (1980) de Barrios en: http://www.casadaros.net/es/artwork/%c3%a1lvaro-barrios-como-marcel-duchamp-como-rrose-selavy-como-lhooq/
[2] Anéstetica del ready-made es la tesis de licenciatura en filosofía de Pablo Oyarzún, presentada en 1979. El texto circuló informalmente en el circuito artístico de principios de los ochenta, siendo publicada como libro el año 2000 (Galende, 2007, p. 233)
[3] Una prueba de que Tonsura no fue concebida como una obra de arte por Duchamp mismo (o bien fue concebida como una obra menor) es que no incluyó la Tonsura dentro de su Caja en una maleta (1935-1941). Caja en maleta es una especie de museo portátil compuesto por reproducciones de la mayoría de su obra (pinturas, dibujos, fotomontajes), versiones en miniatura de algunos ready-mades y de El gran vidrio (1915-1923).
[4] Entre las múltiples referencias a Duchamp en las obras visuales de Martínez destaca Destellos de Vanidad I y II (1983), un par de objetos poéticos donde se incorporan ruedas de bicicleta y fotografías de la Mona Lisa, en clara alusión a los ready-mades Bicycle Wheel (1951), el taburete con una rueda de bicicleta montada, y L.H.O.O.H. (1919), la postal de la Gioconda intervenida con bigotes por Duchamp. En La Nueva Novela (1977) figura el poema popularmente conocido como “pajarístico” que cita directamente a Duchamp en su título (Martínez, 1977: 89) así como otros poemas de connotación sexual y mecánica (Martínez, 1977: 104) relacionados con El Gran Vidrio de Duchamp.
[5] Por ejemplo, Martínez transformó la Fuente [1917] o el urinario de Duchamp en la fotografía de un lavamanos que aparece en la contraportada de La Poesía Chilena. Además, pienso que Martínez transformó el Aire de París [1919] de Duchamp, una ampolla de vidrio rellena con aire de París que sigue el modelo turístico del souvenir, en la bolsita de plástico rellena con tierra supuestamente extraída del valle central de Chile.
[6] En estas fichas aparece registrada información fidedigna para ubicar cuatro poemas fúnebres (escritos por Pablo Neruda, Pablo de Rokha, Gabriela Mistral y Vicente Huidobro) en el catálogo de la Biblioteca Nacional. Superpuestas sobre estas cuatro fichas encontramos copias en miniatura de los certificados de defunción (reales) de los poetas nacionales emitidos por el Registro Civil. Martínez agrega también el certificado de defunción de su padre en la última ficha de lectura.
[7] De allí que Martínez incluya la inscripción “Made in Chile” en La Poesía Chilena e incorpore la bolsita con “auténtica” tierra chilena a modo de souvenir poético.
[8] Agradezco a Justo Pastor Mellado por haberme dado esta referencia (Septiembre 2021, comunicación personal).
[9] Ver una descripción más detallada de la performance en http://carlosleppe.cl/1979-accion-de-la-estrella/
[10] Cabe notar también que en La Nueva Novela figura otra de las banderitas chilenas de papel volantín que aparecen en La Poesía Chilena.
[11] Como antecedente, cabe mencionar que el artista estadounidense Ray Johnson se apropió de la Tonsura de Duchamp, usando su cabeza con una estrella de sheriff en Duchamp with Star-Haircut (1968). El artista colombiano Álvaro Barrios también se apropió de la Tonsura de Duchamp en Encore á cet Astre (1980). El artista japonés Yasumasa Morimura se rapó la misma estrella y realizó una serie de performances en Japón, documentadas en Cometman (1990). Recientemente, el futbolista francés-marfileño Djibril Cissé igualmente se rapó la estrella de Duchamp para jugar un partido de fútbol en La tonsure (after Marcel Duchamp (2015).
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