Una trenza multilingüe: la poesía de Cecilia Vicuña desde 1990

Indagar en la obra de Cecilia Vicuña es sumergirse en un amplio universo de disciplinas, en su extenso trabajo como poeta, artista visual, performer, cineasta y activista. Se trata de una trayectoria de casi sesenta años, desde 1966 cuando crea el concepto de “arte precario”, siendo una de las precursoras del land art, hasta el año pasado en que sumó a sus múltiples reconocimientos el León de Oro en la Bienal de Venecia y este año en que fue elegida para integrar la Academia de Artes y Letras de Estados Unidos. En poesía ha publicado más de veinticinco libros en Chile y en el extranjero. Desde Sabor a mí —su primer poemario publicado en 1973 porla editorial del movimiento Fluxus, Beau Geste Press— hasta su más reciente Libro venado publicado en 2022 en Buenos Aires, se ha caracterizado por trabajar una poética intertextual y multilingüe, en la que genera un diálogo entre múltiples culturas.

En las últimas dos décadas ha habido un especial interés por la poesía de Vicuña en los Estados Unidos, que se suma al trabajo realizado desde Chile por poner en valor su obra poética. Investigadoras como Soledad Bianchi, Magda Sepúlveda Eriz, Yenny Ariz Castillo, Elvira Hernández, Macarena Urzúa, Juliet Lynd, Catherine de Zegher, Rosa Alcalá y Meredith Gardner Clark han analizado una parte importante de la obra literaria de la autora, especialmente su obra desde los sesenta hasta la década de los dos mil.

Este artículo es parte de una investigación de mi tesis de Magíster en Literatura de la Universidad de Chile, en la que analicé la utilización de múltiples lenguas en los poemas de Cecilia Vicuña, principalmente español, inglés, latín y quechua, presentes en sus libros La Wik´uña (1990), Palabra e hilo (1996), Cloud-net (1999) e Instan (2002). En este proyecto se identificaron los poemas de la muestra donde se ocuparan dos o más lenguas, y se clasificaron según etiquetas con las cinco combinaciones idiomáticas más recurrentes en el corpus (“español-inglés”, “español-quechua”, “español-inglés-quechua”, “español-latín” y “español-latín-quechua”). En ellos la autora funda las bases de un “hablar quechuanizado” (Carggiolis Abarza) que Vicuña denominó Gramma Kellcani. Para el análisis se escogieron los poemas más significativos de cada libro, en donde era evidente la utilización de distintas lenguas. En este contexto, para este artículo se han sintetizado los hallazgos y los análisis de cada poemario, abarcando una parte breve de la extensa obra de Cecilia Vicuña, que ojalá pueda incentivar la investigación de su trabajo.

Multilingüismo y exilio: Hacia una poética mestiza

Yenny Ariz Castillo utiliza el concepto de “poética mestiza” para referirse a la poesía de Vicuña en su ensayo “Los animales en La Wik´uña de Cecilia Vicuña: Figuras Opuestas y Complementarias”, donde observa un interés sistemático por el agua, los animales y la mitología andina, lo que ella llama “fragmentos de un pensar andino en acción” (250). La idea de una poética mestiza, sin embargo, es antigua. Para Cornejo Polar el autor mestizo por excelencia es el Inca Garcilaso de la Vega, quien vinculó tradiciones hispanas y quechuas, incorporando la representación de la oralidad quechua a sus textos y donde la validación de esta escritura tendría que ver con la construcción del sujeto o el hablante, es decir: “la construcción —o mejor, la autoconstrucción— del sujeto que habla en el texto y del espacio desde el que lo hace” (83).

Para Cecilia Vicuña hay un hito especialmente importante respecto del multilingüismo en su infancia. Como niña curiosa que era, comenzó a inmiscuirse en la biblioteca de sus padres desde sus primeros años. “La biblioteca de mi padre tenía libros en cinco idiomas y yo los leía todos” (Fraser, 2011), afirma, e indica que, las categorías y jerarquías de naciones no existían para ella a esa edad. Esta relación con las lenguas estaba impulsada, por un “sentimiento transnacional” (ibid) en los años sesenta. Complementaria a esta experiencia, fue clave su niñez en la comuna de La Florida, en la chacra donde vivía su familia, entre bosques y acequias: “Para mí los lenguajes eran los lenguajes de los pájaros, del agua, de la luz, la sombra” (Castro Jorquera). Tras esas primeras vivencias, en la adolescencia estrechó lazos con el inglés como una segunda lengua. La primera vez que viajó a Estados Unidos, a los 17 años, fue becada por el American Field Service para cursar allí el último año de la escuela secundaria, en 1965. Dos años después, fue invitada por Sergio Mondragón, poeta y promotor cultural mexicano, quien era uno de los fundadores de la revista mexicana El corno emplumado, por la traducción de su primer libro al inglés. Ese mismo año publicó en el número 22 de la revista algunos poemas de su autoría (Sepúlveda, 2).

En 1972 Vicuña obtiene una beca del British Council para estudiar pintura en la Slade School of Fine Arts del University College de Londres, donde tuvo contacto estrecho con la lengua inglesa por tres años. A la incorporación del inglés en los setenta, se suman otras lenguas con posterioridad. Es así como, en Palabrarmas (1984), el latín emerge como una posibilidad de llegar a la raíz del español. Luego, con la publicación de La Wik´uña, en 1990, incorpora de lleno dos lenguas indígenas de manera intertextual, el quechua y el guaraní.

El quechua, hoy hablado en Perú, Bolivia y el norte de Chile, tiene un lugar preponderante en La Wik´uña, Palabra e hilo e Instan. En algunos casos, esta lengua ingresa con fines didácticos y/o políticos. De hecho, tanto en La Wik´uña como en Instan se incluyen al final glosarios quechua. Luego, en la década de los setenta, su interés por las lenguas indígenas se profundiza en Bogotá, según fecha Ariz Castillo: “Las experiencias directas con la comunidad guambiana de Colombia acentúan su fascinación por las culturas andinas (…) pronto, todo su quehacer artístico es imbuido por estos conocimientos y vivencias” (249).

Un tercer hito importante ocurrirá con la residencia de Vicuña en Nueva York en 1980, su lugar de vivienda hasta el día de hoy. Allí, frente al río Hudson, ella comienza una vida multilingüe, con el inglés como lengua principal, pero con un interés permanente por el latín y el quechua, entre otras lenguas, que ingresan progresivamente en su poética. Así, el inglés se transforma en una herramienta cotidiana de comunicación, una vía de sobrevivencia, primero en Inglaterra y luego en Estados Unidos. Como dice Sylvia Molloy, “El inmigrante y el hijo del inmigrante se piensan en términos de lengua, son su lengua” (10). Así, el multilingüismo en Vicuña estaría ligado a su propia biografía, ella es su lengua en el exilio, exponiendo una tensión entre “el lenguaje de la pertenencia y la experiencia de ser una forastera perpetua” (Anderson 99).

Primera hebra: De qué hablamos cuando hablamos de multilingüismo

Son múltiples las perspectivas y las voces que han querido problematizar el concepto de multilingüismo. Entre ellas podemos mencionar a Yásnaya Aguilar, Gustavo Pérez Firmat, Silvia Molloy, entre otros muchos autoras/es que desde Latinoamérica y Estados Unidos han reflexionado acerca de este término. Para Yásnaya Aguilar, lingüista, escritora y activista mixe, detrás del deseo de aprender una nueva lengua hay siempre “un deseo de tender puentes con los otros o con el mundo que se recrea a través de cada lengua” (70), donde el multilingüismo sería un proceso complejo que genera desigualdades entre una lengua y otra. En Aa: manifiestos sobre la diversidad lingüística, la autora se pregunta: “¿Por qué es frecuente que una persona que habla una lengua indígena y español haga lo posible para que sus hijos no sean bilingües?” (71). La respuesta para ella tendría que ver con la valoración que se hace de la lengua, una valoración totalmente extralingüística (ibid).

Asimismo, Gustavo Pérez Firmat categoriza a los escritores multilingües en tres tipos: aquellos que escriben en una nueva lengua, aquellos que siguen escribiendo en la lengua madre y aquellos que mezclan las lenguas que los cruzan, como es el caso de Vicuña. En la poética vicuñiana, el español es la base sobre la que se entremezclan las otras lenguas, lo que para Pérez Firmat implicaría un grado de “lealtad lingüística” (language loyalty) (16), que define como un apego poderoso del autor u autora hacia la lengua madre. Asimismo, esta lengua madre se cruzaría con otras lenguas hermanas, provocando incluso emociones contradictorias. “Tongues not only inspire loyalty, they also provoke fear, hatred, resentment, jealousy, love, euphoria—the entire gamut of human emotion” (ibid), dice Pérez Firmat. En este contexto, no sería necesario que el bilingüe maneje completamente otro idioma, bastaría con que lo incorpore a su vida cotidiana o a su trabajo creativo. Como indica Silvia Molloy, el bilingüe vuelve patente la otredad del lenguaje, y esa sería, justamente, su fortuna y su desgracia (55).

Segunda hebra: La Wik´uña, Palabra e hilo, Cloud-net e Instan

Probablemente La Wik´uña sea el poemario donde queda más en evidencia la influencia de la cultura inca y guaraní en Cecilia Vicuña, con abundantes juegos fónicos, uso de neologismos y onomatopeyas (Ariz Castillo 56). Es, en ese sentido, una poética donde prevalece el sonido, siendo el ritmo sumamente importante. No es raro que el lector tenga la sensación de ser llevado por un hilo de agua que va cayendo en una escalera de piedra. El poeta Humberto Díaz Casanueva, de hecho, se refirió alguna vez a la poesía de Vicuña asumiendo que sentido y sonido constituirían en ella “un solo organismo” (360). El ritmo regular de rima asonante en el poemario, para Ariz Castillo, estaría vinculado al canto indígena andino, al igual que las estrofas compuestas por dos versos, que funcionarían igual que los hilos en torsión de un quipu (261).

Por su parte, para Carggiolis Abarza, Vicuña plantea en este libro “una obra transversal caracterizada por los cruces de los hilos de agua” (222), pues, a través de ellos se conectarían “visiones culturales tanto asiáticas como andinas, guaraníes, mayas, todas entretejidas con las de grandes de las letras latinoamericanas” (ibid). En el poemario, de hecho, se identificaron 20 expresiones en quechua, una en maya y una en náhuatl. Para Carggiolis Abarza, se trataría de un lenguaje híbrido y líquido, que da origen a una “poética de una red líquida” (ibid) o a un español quechuanizado (Carggiolis Abarza). Este último concepto es esclarecedor, pues podría explicar en breves palabras la esencia de la poética vicuñiana.

Para Ariz Castillo (259), estamos frente a un empleo del quechua en redes etimológicas, semánticas y fonológicas, que estarían muy lejos de constituir asociaciones arbitrarias o antojadizas. Se tratan, más bien, de expresiones que toman como referencia el quechua, y por ello la hablante del poemario se podría identificar con la figura del chamán o amawta (sabio), que crea “imágenes de la destreza idiomática en profunda conexión con el mundo espiritual” (ibid) en las que el rol de intermediario se refleja en las imágenes de animales mensajeros de los dioses. Asimismo, respecto a los juegos de palabras, Ariz Castillo recalca que son incorporados en la poética de Vicuña desde una vereda lúdica y al mismo tiempo intelectual, formas de “asociar y relacionar que conducen a un conocimiento superior” (ibid). También el libro es abundante en referencias a los mitos mbyá guaraní, específicamente a los estudios de Leóon Cadogan en La literatura de los guaraníes (Bianchi 347). En general, las referencias en guaraní son evidenciadas como tales, y muchas veces se explica el significado de los términos utilizados en los mismos versos que citan.

Por su parte, Palabra e hilo (1996) es un poema largo compuesto por seis notas o “meditaciones textiles”, como indica Vicuña, con un total de cuatro páginas. Las lenguas que aparecen en este poemario son español y quechua, con mínimas referencias en latín, siendo patente la relación entre hilo y lenguaje, tema que recorre toda la obra de Vicuña. La hablante lo dice explícitamente: “La tejedora ve su fibra como la poeta su palabra” (Cruz del Sur, 111). Al igual que en La Wik´uña, en Palabra e hilo la etimología ocupa un lugar importante, y así lo indica Macarena Urzúa: “La correspondencia entre el acto de tejer e hilar, y la poesía, es una constante en la poética de Cecilia Vicuña, que asimismo se remonta a la etimología de la palabra texto (147). En particular en Palabra e hilo, se encontraron 12 expresiones en quechua y una en latín. Esto es interesante porque justamente el latín es un idioma que deja de aparecer en los siguientes libros de Vicuña. A medida que avanza en su trayectoria poética, sus libros serán más bilingüales (español-inglés) que multilingüales.

En este contexto, es fundamental el estudio del quipu para la autora. El quipu, tejido andino utilizado como vehículo de registro para la cultura inca, representa para Vicuña un artefacto de memoria y diálogo, que es inspiración para su obra poética y visual. Asimismo, el tejido en la escritura vicuñiana también representa tensión, complementariedad, el sentido binario entre presencia y ausencia (Anderson 110). Otro aspecto a destacar en Palabra e hilo es la elección de versos largos de una sola línea, donde se trabaja un tono reflexivo que destaca de otros libros, siendo el más “ensayístico” de los libros estudiados. Para Vicuña, un verso largo o una línea es una oportunidad de pensamiento y diálogo intelectual; como dice Catherine De Zegher: “To Vicuña the line —as a single row of words in a poem— is a trail of communication” (Zegher, 347).

Asimismo, Cloud-net es uno de los libros donde se intensifica con mayor frecuencia el uso del inglés y español como parte de la poética vicuñiana. El resultado es una poética absolutamente bilingüe con 12 poemas, que se nutre de ambos idiomas para existir y donde ya no se explican los significados de las palabras dentro de los mismos versos. Aquí nuevamente surge la metáfora del hilo como lenguaje, pero esta vez el poemario está centrado en la potencialidad de ese lenguaje aún no dicho, eso que estaría a punto de suceder. Phillips Brown compara, de hecho, el potencial de la lana no hilada con la forma de verso en los poemas de cloud-net, donde la madeja de lana es “una línea material, política, poética poiética” (170) que extrae su fuerza para sostener “todos estos sentidos de su conexión con el sistema andino de registro conocido como quipu” (ibid).

En una conversación que tiene Vicuña con David Levi-Strauss, Phillips recuerda que la autora describe cloud-net como un intento de responder “a ese instante de todo potencial, de toda creación, cuando podíamos dar un nuevo salto evolutivo, aunque prefiero decir salto de imaginación” (168). Efectivamente, cloud-net es la publicación más evidentemente ecológica de la autora, donde la red-nube que construye termina siendo de algún modo la red de internet, una red de solidaridad para pensar en la potencialidad de un planeta al cuidado de los seres humanos.

Por último, Instan es uno de los libros más importantes para estudiar el multilingüismo en la obra de Vicuña, pues se extrema este aspecto de su obra, construyendo poemas que a veces son difíciles de entender para un hablante no bilingüe o incluso para un hablante de español e inglés. El lenguaje de La Wik´uña, mucho más mesurado, contrasta con la hablante de Instan que, once años después, habla indistintamente español e inglés, como en los siguientes versos, que hacen referencia a tres lenguas, que podrían ser español-inglés-quechua: “voy a tejer/ mis tres / lenguas away” (74). Así, aparece con más claridad la idea de una “ciudadana del mundo” que se pasea por distintos registros de manera natural para poder crear. Cabe destacar que, a diferencia de los libros anteriores, en Instan abundan los caligramas o poemas visuales; donde Vicuña utiliza figuras como círculos, espirales, olas, constelaciones y líneas ondulantes, entre otros recursos. En este libro se encontraron 12 poemas bilingües, que trabajan español e inglés indistintamente y donde se incluyen algunas palabras en quechua.

Tercera hebra: Un español quechuanizado o Gramma Kelkani

Vicuña acuñó por primera vez el concepto de Gramma Kellkani en la descripción que ella misma hizo al final de su libro Instan. Para la autora, los caligramas y poemas de este título generaron “un nuevo método mestizo” (Cruz del sur, 274) o “una lengua intermedia entre el español y el inglés, con elementos quechuas” (Vicuña: 146, Soy yos). Así, Gramma Kellcani se trataría de un “neologismo que combina las gramáticas griegas y latinas que subyacen al español”, donde el término griego Gramma aporta la idea de “letra” y Kellcani, en quechua, incorpora la de “escribir pintando” (274). De esta forma, el concepto vendría a condensar el trabajo poético multilingüe llevado a cabo por la autora.

Este tipo de “lengua intermedia” que se sitúa entre el español y el inglés, con elementos del quechua, como explicita la poeta, sería el resultado del trabajo creativo de una hablante multilingüe, que entiende el mundo desde esos tres puntos de vista. Este tipo de lengua que ella ve como “igualmente inexistente en español e inglés, y sin embargo legible desde el cognado potens, el entremedio fecundo entre ambas lenguas” (Vicuña: 146, Soy yos).

Si entendemos los cognados como aquellos términos que tienen un mismo origen etimológico, pero distinta evolución fonética y semántica, podemos afirmar que Cecilia Vicuña encuentra el punto de unión etimológico entre el español, el inglés y el quechua; y, al mismo tiempo, remarca sus diferencias, generando una creación idiomática que solo puede vivir en sus poemas. Vale decir, Vicuña configura una lengua que es, al mismo tiempo, “legible o ilegible” (Instan, 90), como escribe la misma autora:

En este poema Vicuña sienta las bases de una manera de entender su propia poética, donde indica que llegó a una “inmensidad”, que es la existencia común, el ser de todos en un discurso. La cristalización de esta idea ocurre en el último verso, To hear its hum, a tongue within tongues, que podemos traducir como “oír su zumbido, una lengua dentro de lenguas”. Pareciera que Vicuña se encuentra a sí misma en esta lengua intermedia, lengua dentro de lenguas, ideando una forma novedosa para comunicarse desde el susurro del español, el inglés y el quechua que, al fin, resulta un espacio de comunión entre culturas. Como indica Nadia Prado en Leer y velar: “Escribir es untar el dedo en nuestra lengua incompleta para que hable la extrañeza y la imposibilidad del encuentro por venir entre el sentido y el sinsentido, en la cesura” (12). Es posible que Vicuña encuentre en la cesura del lenguaje una forma nueva de comunicación, aquella lengua incompleta donde se puede dar paso a la extrañeza con libertad y donde se asume la (im)posibilidad del encuentro, aquello legible e ilegible, y el reconocimiento de otro distinto y similar a la vez.

Lo dicho también guarda correspondencia con las palabras de Alicia Genovese, quien entiende la poesía como “un trabajo negativo desde un yo en conflicto con el mundo, en disenso” (19). Esta idea de la poesía como un espacio de incomodidad o tensión puede ayudarnos en pensar a Vicuña como la hablante multilingüe que condensa su identidad en distintas lenguas, como un “sujeto traspasado por el mundo, enfrentado a ese mundo hecho de normas, descolocado, instintivamente reactivo, más ligado a su deseo y a sus emociones” (ibid), dice Genovese. Vicuña explica así su relación con el quechua: “Es como una ficción de un quechua deseado. Esa sería mi definición (…) Creo que ese deseo de una lengua imaginada es mi lengua materna” (Padilla). En síntesis, Gramma Kellcani sería una creación idiomática que vive en los poemas de Vicuña como una lengua deseada o inventada, a la que ella se acerca desde un impulso que es, al mismo tiempo, intelectual y poético.

Como últimos comentarios, vale la pena recordar las palabras de Juliet Lynd, quien indica que la obra de Vicuña busca no solo se identifica con la colectividad, sino también “reconoce al otro como persona digna, compleja, con identidades que sobrepasan los marcos y límites aceptados, siempre ampliando el horizonte de la libertad” (62). De esta forma, estamos ante una poética del diálogo, siempre en interacción con otro, representado en distintas lenguas. Estas lenguas son también fuerzas, que parecieran ser la esencia de su poética, una construida desde la diferencia, donde el tejido de palabras establece un diálogo en la torsión de dos cuerdas, dos sentidos opuestos y complementarios. Finalmente, la autora nos esclarece aquello en un verso de su libro Spit Temple (2010): “Un poema solo se convierte en poesía cuando su estructura no está hecha de palabras sino de fuerzas”.

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Bibliografía

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