«Somos obras de arte
momentáneamente vivientes»
El arte y la vida – Pena de extrañamiento
Enrique Lihn
Don Gerardo de Pompier es un personaje de ficción «formado a partir del lenguaje». Una caricatura del artista afrancesado y retrógrado que puebla nuestra historia de «inautenticidad congénita» y de «ideología decimónonica autoritaria». Fue creado, en 1969, por Germán Marín y Enrique Lihn para la revista Cormorán y encarnado por este último hasta 1983. Ambos escritores, editores de la revista, veían en la obra de este autor –desconocido, apócrifo, viudo y excéntrico– el eslabón perdido de la narrativa chilena y al genuino creador del surrealismo «púdico». Su primera aparición en el campo literario fue tan breve como polémica y, acto seguido, desapareció de la escena junto con la revista en 1970, retirándose a vivir en Melipilla desde donde colaboró, a su manera, con la reforma agragria. En dictadura sobrevivió como personaje en las novelas de Lihn –La orquesta de cristal (1976) y El arte de la palabra (1980)– hasta que, entre una y otra, «…decidió pasar de las meras palabras escritas al discurso manuscrito y actuó desde el escenario como un fantasma, pues, de carne y hueso.»[2]
La reaparición «en cuerpo presente» de Pompier en dictadura –así como las desapariciones forzadas de personas– respondió a las distintas formas de represión y censura del contexto y cumplió una doble función: ser artilugio y coartada, uniforme y disfraz. Por una parte, mediante el acto mimético del uniforme, Pompier representó de manera farsesca la retórica oficial con el próposito de poner en evidencia ese lenguaje autoritario y represivo que no dice nada: ya sea porque guarda silencio o porque es una cháchara interminable de palabras sin sentido ni coherencia alguna. Por otra, el desdoblamiento de Lihn, mediante el simulacro del disfraz, le permitió abandonar la primera persona y convertirse en otra desviando así la responsabilidad de lo dicho y las posibles consecuencias nefastas a través de la máscara del personaje. De esta manera, Lihn y Pompier se hicieron, poco a poco, inseparables.
El 28 de dicembre de 1977, Lihn y Pompier protagonizaron el epidosio más recordado de su repertorio de obras en conjunto: un happening contracultural, o broma pesada, en el día de los inocentes que tuvo lugar en el Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura en Santiago[3]. Se trató de una puesta en escena para la lectura de un texto de Don Gerardo de Pompier, donde se hacía referencia a la historia bíblica de la matanza de inocentes por Herodes y, de manera soslayada, a la matanza de otros inocentes por la Dictadura en Chile. El texto manuscrito que escenificó Pompier –arriba de «un carromato, mezcla de ataúd con ruedas, de púlpito y de silla eléctrica»[4]– así como algunas fotografías de esta acción, dieron forma al book-action Lihn y Pompier; un álbum visualizado por Eugenio Dittborn y publicado por el Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile en 1978.[5]
Sin embargo, este happening consignado como su única gran aparición, en rigor, no fue la única ni, necesariamente, la más importante. Y, como es común cuando se trata de Pompier, hay otra acción de arte que ha sido injustamente olvidada sino fuera, en parte, por las fotografías que guardó la artista Leonora Vicuña. Fotografías en blanco y negro que, como veremos, nos introducen en la acción, nos meten dentro del proceso de la obra, mediante planos abiertos y primeros planos, a través de una mirada y un cuerpo que participa en la acción al mismo tiempo que es testigo privilegiado de ella.
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El 3 de septiembre de 1979 el escritor Enrique Lihn cumplió 50 años y decidió celebrarlo con una serie de actos de auto-homenaje bajo la consigna de «en el año de la mutualidad del yo» y con la gentileza de Gerardo de Pompier, quien habría nacido el mismo día que Lihn, pero unos 50 años antes que él. El acto principal, para conmemorar su cincuentenario y el centenario de Pompier, fue una celebración doble que tuvo lugar, en Santiago, en el Goethe Institute el 20 y 26 de noviembre de ese año. Una especie de «reunión simbólica-mediúmnica» de amigos presentes y ausentes[6]. Los ausentes aparecían –en audio e imagen– mediante diapositivas y la reproducción, en una radio-cassette, de grabaciones de voz enviadas especialmente para la ocasión[7]. Mientras que los presentes participaron activamente de los actos de homenajes que adquirieron la forma de escenificaciones, proyecciones y filmaciones que eran, a su vez, parte de «una especie de largometraje documental de ficción», a cargo del cineasta Carlos Flores y su equipo, sobre Lihn y Pompier[8].
Los festejos fueron en grande y sobre ellos el poeta Jaime Quezada escribió en la prensa que: «El escenario… fue un cenáculo, un oratorio, una mezquita, un salón azul, una casa de remate, un patio de casa de Conchalí, una sala de conferencias…» Y la ceremonia, «un acontecimiento, happening o espectáculo… un rito para homenajear a un Enrique Lihn que hace de El arte de la palabra una novela, y de un desdoblamiento de nombre, un personaje llamado Pompier.»[9]
El video que se proyectó en esa ocasión fue el registro de una performance que tuvo lugar unas semanas antes, durante un día soleado a principios de noviembre a las afuera de Santiago en la nueva casa de Nicanor Parra, llamada por él la Universidad en ruinas de Conchalí. Allí fueron convocados, por Lihn, un grupo amplio de amigos, algunos de ellos recurrentes colaboradores de sus acciones de arte: escritores, artistas, poetas, realizadores audiovisuales y, entre todos ellos, la fotógrafa Leonora Vicuña.
Lihn le pidió a Vicuña ocupar el rol de fotográfa fija y registrar, durante el proceso de filmación, aquello que no aparece necesariamente en la película y que le da a estas imágenes una condición excepcional que amplía su campo de acción. Al mismo tiempo que la fotografía se encarga de documentar una performance, la cámara fotográfica produce una performatividad en sí. En este sentido, la relación entre fotografía y performance se remonta a sus orígenes y se extiende en el tiempo por sus posibilidades de usos[10]. En efecto, Pompier –dado su afrancesamiento cultural y de lo que pudo ver en sus viajes a París– podría haber tenido por referencia el trabajo que realizó, a mediados del siglo XIX, el fotográfo Nadar con Pierrot, personaje de la Comedia del arte interpretado por el mimo Charles Debureau, en una serie de escenas inmóviles con variaciones de poses, situaciones y expresiones. Sin descartar la posibilidad de que Pompier haya conocido, también en la ciudad de las luces, a Rrose Sélavy o contemplado, en alguna revista, las fotografías que hizo Man Ray sobre la identidad alternativa que se inventó Duchamp a modo de a game between I & me.[11]
En las fotografías de Vicuña se registran los diferentes momentos de una performance que desborda los minutos de filmación al capturar el fuera de cámara con otra cámara. Así como también sobrepasa la actuación, ya que –en palabras de Lihn– estas «acciones fotográfico-fílmicas» son producto de una interacción entre escritura, actuación, gráfica, fotografía y cine. Una performance que se desprende de la poesía para ir más allá, porque para Pompier la palabra es ante todo un acto y para Lihn escribir una performance.[12] Este acto tiene un elemento religioso, de rito o liturgia, que pone a vista y paciencia de todos el proceso de transformación o la ceremonia de transfiguración de un yo a otro. Esto último, hace de esta obra una doble reflexión: sobre la duplicidad del autor –en la caracterización de Lihn, el poeta histriónico, en Pompier– y sobre la duplicidad de sus acciones mediante el registro, o la copia, de los medios técnicos de reproducción de imagen para subvertir, como en una fiesta de disfraces o en un carnaval, la identidad adoptada.
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Primer momento: el afiche
La única imagen que circuló de esta performance fue una especie de afiche, con el timbre oficial del cincuentenario, que enmarcaba esta acción con el título, escrito con letras transferibles, de «Pacífico Sexto otorga la orden Ultimus Caballerorum a don Gerardo de Pompier». Por debajo del encabezado una fotografía del momento de entrada de Pacífico Sexto, llevado por cuatro hombres en silla gestatoria, a la Universidad en ruinas de Conchalí. Y más abajo, con letras de molde, la autoria de la imagen «Fotos: Leonora Vicuña». La imagen, una fotocopia en tamaño oficio impresa sobre el guión de la acción invertido y escrito a máquina, es parte del libro Derechos de autor (1981) de Lihn. Y sobre ella, Lihn escribió, en manuscrita, que esta acción fue una contribución de Felipe Alliende, latinista, nacido también en 1929, colega y amigo de Lihn, profesor del Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile y autor de Pacífico VI, al cincuentenario del poeta y al centenario de Pompier.[13] El papa Pacífico VI era, entre otras cosas, un antipapa. Un personaje creado por Alliende durante su paso por el seminario alrededor de la década del cincuenta. Su santidad se instaló en Ñuñoa donde, en una fecha indeterminada, conoció a Pompier y se hicieron grandes amigos. A tal punto que decidió condecorar a Pompier como el último de los caballeros. Un caballero como esos que Vicente Huidobro decía que pastaban en los potreros chilenos muy cerca, por cierto, de la parcela de Parra.
Segundo momento: la transformación
En el interior de la casa colonial los muros son de adobe y sus grietas están parchadas con yeso, allí cuelga un gran cuadro de Violeta Parra [Casamiento de negros, óleo sobre tela, 104 x 182 cm], junto a una chimenea de ladrillos y al costado de un sillón de cuero, frente a ella una ventana con barrotes de fierro forjado y por debajo una mesa. Sobre la mesa, bolsas y cajas con los materiales de utilería y vestuario necesarios para la transformación de Lihn en Pompier y de Alliende en Pacífico VI.
El acto fue diseñado, escenificado y diagramado, milimétricamente por Enrique Lihn. Pacífico VI fue envestido de blanco, con una camisa bordada de rojo y dorado[14], y una falda larga que Enrique –a medio camino de ser Pompier– cose con aguja e hilo al pantalón. Mientras que un cinturón sujeta una luma dorada que cae por el costado derecho sin llegar a los pies. Pacífico VI calza las clásicas zapatillas blancas marca northstar que hicieron furor en los setenta. Observan la escena, de cerca, Mabel Condemarín, educadora y esposa de Alliende, el filósofo Patricio Marchant junto a su hijo, quien será el ayudante de Pompier, y Leonora Vicuña detrás de la cámara. Pompier, por su parte, se viste de etiqueta con su traje de costumbre; levita negra hasta la rodilla, chaquetilla, camisa blanca de cuello alto almidonado, pañuelo en lugar de corbata, sombrero de copa, guantes blancos y bigote enroscado en las puntas. La transformación de ambos termina cuando Pompier ayuda a Pacífico VI a colocarse su tiara papal o triple corona hecha por un andamiaje de cestería como un ensamblaje de canastos de mimbre con forma de torta. De esta pieza, Lihn y Alliende, no volvieron a salir.
Tercer momento: la procesión
Pacífico VI es llevado en su trono de mimbre[15], con manto andino, por cuatro mocetones: dos campecinos de la zona, uno en cada extremo, y por los costados, el poeta Manuel Silva Acevedo y un joven no identificado con anteojos oscuros y sombrero canotier, que bien podría ser Vega, el mismo iluminador que colaboró con Lihn y Pompier en el día de los inocentes de 1977. Más atrás, como escolta y a paso acompasado, camina Pompier con su ayudante. Avanzan en silencio por un camino pedregoso, a pleno sol, hasta la entrada de la casa de Nicanor Parra. Allí, pasando la tranca de madera, los esperan el camarográfo Leo Kocking con su cámara al hombro y el sonidista Palma, entre otros testigos y espectadores. La caravana se detienen un momento, los mocetones recuperan fuerza y siguen con el papa al hombro hasta el interior de la casa.
Cuarto momento: la ceremonia
En el interior de la casa se da inicio a la ceremonia en la que un falso papa condecora a un anacrónico y desconocido autor como miembro de una orden en extinción. Pompier se arrodilla y Pacífico VI, siempre sentado en su trono, comienza la lectura de un discurso en latín «macarrónico» como si se tratase de una misa anterior al Concilio Vaticano Segundo que Pacífico desestimó o desobedeció de plano. Frente a ellos vemos al pequeño ayudante sosteniendo un libro con el discurso y al director Carlos Flores dando algunas instrucciones para la filmación de la escena. En ese momento, recuerda Alliende, «Pacífico lanzaba una encíclica, señalándo que a pesar de que se ha extinguido el género de los caballeros aún queda un caballero en el mundo, Pompier, y lo vamos a condecorar con la orden del último de los caballeros. Entonces, le vamos a dar los símbolos de la orden: la culebra y la luma… Luma, lumarum…»[16]
Los símbolos de la orden son: la sacra culebra, la luma dorada y la banda de castidad.[17] En este momento el disfraz se vuelve uniforme y el uniforme una parodia de otros uniformes mediante símbolos que ocupan el lugar de las palabras, mientras éstas estan siendo reprimidas. En lugar del aguila militar la culebra, en lugar de lo sagrado lo profano, en vez de la luma policial, una luma que es un báculo dorado, y en lugar de una banda presidencial con los colores de la bandera, una de castidad. Son, precisamente, los símbolos de las autoridades desautorizadas: jefes de estado, dictadores, militares, autoridades religiosas y cómplices, todas ellas fuerzas represivas a las que Lihn y Pompier combaten con ironía y humor, con fuerzas opuestas que desarman el control y que, de paso, diluyen la seriedad masculina que se erige en dictadura.
Quinto momento: el diálogo final
Una fotografía del dueño de casa, posando debajo de un árbol, cierra la serie. Aunque no sabemos qué estuvieron haciendo durante la perfomance, el día terminó con un diálogo entre Nicanor Parra y Enrique Lihn. En una mesa cuadrada al aire libre, los poetas conversaron sobre «el sentido de la creación de personajes», sobre El Cristo de Elqui y Gerardo de Pompier, en el marco del año de la mutualidad del yo y del bombo mutuo. De esta conversación quedó el archivo de audio, un registro en dos partes que Carlos Flores donó, recientemente, a la Biblioteca Nacional.[18]
Entre sonidos ambientales, ruidos, indicaciones de filmación y murmullos, Nicanor Parra pregunta: – «¿Eso es lo que piensas tú o Pompier, tu personaje?». A lo que Lihn responde: – «Yo ya no sé bien qué es lo que pienso yo y qué es lo que piensa Pompier… como lo que te pasa con el Cristo de Elqui…» Y más adelante, Parra habla sobre la poesía de Rimbaud, quien acuñó la frase yo es otro, y sobre la crísis del yo para introducir una poesía de ventrílocuos, de títeres, de personajes. Una necesidad que llevó a Parra, precisamente en 1977, a escribir los sermones de Domingo Zárate Vega: un predicador ambulante y delirante que vivió, en el norte, a comienzos del siglo XX.[19] Hay un corte brusco, ruidos de encendedores y raspado de lápiz sobre papel, indicaciones, claquetas que se abren y cierran. En esos momentos, cuando no están siendo grabados, Lihn y Parra cambian de tono y de tema. Hasta que Lihn pregunta enfático: «¿Están grabando o no?» Una pregunta directa e inquisitiva que resulta fundamental porque en ella constatamos que Pompier solo existe, para la posteridad, ante las cámaras y a través de los mecanismos de registro. La fotografía, en particular, tiene la capacidad de capturar la alteridad y la naturaleza fantasmagórica de Pompier en su imagen[20]. En esta línea, las fotografías de Vicuña documentan una acción del pasado, al mismo tiempo que reviven a Pompier porque, como diría Lihn, activan «la rematerialización del viejo phantasma«[21] ¡Pompier ha vuelto! ¡Pompier vive! ¡Viva Pompier!
Días después de la acción en Conchalí, y antes de la resaca, las celebraciones del año de la mutualidad del yo «terminaron con pena y sin gloria»[22].
[1] Agradezco a Andrea Lihn por haberme puesto en contacto con Leonora Vicuña y, muy especialmente, a Leonora Vicuña por su generosidad en compartir su trabajo y por el tiempo en responder mis correos y solicitudes.
[2] Enrique Lihn, «Nacimiento, desarrollo e implicaciones de don Gerardo de Pompier, el resumidero», Revista ECO, nº202 (agosto 1978), p. 1098.
[3] Sobre este primer happening ver: Enrique Lafourcade, «Reconstitución de Enrique Lihn», Revista Qué Pasa, nº357 (16 al 22 de febrero de 1978), pp. 40-43; Francisca Lange, «Nadie habla, nadie escribe. Apunte final sobre Lihn y Pompier», en: Paula Honorato, Francisca Lange y Ana María Risco (Eds.). Notas visuales: fronteras entre imagen y escritura. Santiago: Ediciones Metales Pesados, 2010, pp. 81-103; Riva Quiroga, «Lihn (y) Pompier. Performatividad de una escritura abismada», Revista Teoría del Arte, nº13 (2016), pp. 115-152; Roberto Brodsky, «Discurso Pompier, el fantasma», La casa que falta: catálogo discursivo de Enrique Lihn, 1980-1988. New York: Peter Lang Publishing, 2020, pp. 51-81.
[4] Pedro Lastra y Enrique Lihn, Conversaciones con Enrique Lihn. Santiago: Atelier, 1990, p. 132.
[5] Eugenio Dittborn y Enrique Lihn, Lihn y Pompier. Santiago: Departamento de Estudios Humanísticos, 1978.
[6] Invitación encontrada al reverso de una carta enviada por Enrique Lihn a Oreste Plath en 1979. Archivo del Escritor de la Biblioteca Nacional. El anverso, y no el reverso, está disponible en Biblioteca Nacional Digital de Chile http://www.bibliotecanacionaldigital.gob.cl/bnd/623/w3-article-335877.html . Accedido en 1/12/2021.
[7] Carta de Enrique Lihn a Pedro Lastra, 19 de agosto de 1979. Archivo del Escritor de la Biblioteca Nacional.
[8] Carta de Enrique Lihn a Pedro Lastra, 13 de noviembre de 1979. Archivo del Escritor de la Biblioteca Nacional.
[9] Jaime Quezada, «El cincuentenario del YO», Revista Ercilla, nº2315, (diciembre 1979), p. 55.
[10] Sobre las distintas formas de relación entre fotografía y performance ver: Simon Baker and Fiontán Moran (Eds.), Performing for the camera. London: Tate Publishing, 2016.
[11] Op. Cit., p. 121.
[12] La contribución de Lihn a la historia de la performance en Chile se remonta a las acciones que realizó con Alejandro Jodorowsky en la década del cincuenta. Sobre este tema ver: Francisco González Castro, Leonora López, Brian Smith. Performance arte en Chile: historia, procesos y discursos. Santiago: Ediciones Metales Pesados, 2016.
[13] Otra contribución de Felipe Alliende en la obra de Lihn fue su actuación en Adiós a Tarzán (1984) y La (ex)cena última (1985). Mientras que años antes, en julio de 1981, Alliende invitó a Lihn al Instituto Chileno de Cultura Hispánica, donde Lihn leyó la conferencia «Entretelones técnicos de mis novelas», una defensa a sus novelas a través de la figura de Pompier. Este texto abre el libro Derechos de autor, una autoedición fascinante de textos, fotocopias, recortes de prensa y collages que publicó Lihn, con Ediciones del Yo, en 1981.
[14] Se trata de la misma camisa que usará, años después, Lihn en Adiós a Tarzán (1984), otro «juego carnavalesco» creado por Lihn, esta vez en el patio de otra casa, la de María Inés Solimano, en Bellavista, Santiago.
[15] El trono es una silla de mimbre que Lihn trajo de su casa. En esa silla, y con el sombrero que tomó prestado de Pompier, Lihn posó para la portada de su libro A partir de Manhattan (Valparaíso: Ganymedes, 1979) cuyo lanzamiento fue parte de las celebraciones del año de la mutualidad del yo.
[16] Entrevista a Felipe Alliende en: Oscar D. Sarmiento (Ed.), El otro Lihn. En torno a la práctica cultural de Enrique Lihn. Maryland: University Press of America, 2001, p. 63.
[17] Carta de Enrique Lihn a Pedro Lastra, 13 de noviembre de 1979. Archivo del Escritor de la Biblioteca Nacional.
[18] Grabación sonora de una conversación entre Nicanor Parra y Enrique Lihn en el marco de su Cincuentenario. Archivo Audiovisual. Disponible en Biblioteca Nacional Digital de Chile http://www.bibliotecanacionaldigital.gob.cl/bnd/625/w3-article-355400.html . Accedido en 1/12/2021. La tercera parte, en cambio, corresponde a la filmación de los actos de celebración en el Goethe Institute.
[19] Nicanor Parra, Sermones y predicas del Cristo de Elqui. Santiago: Galería Época y Departamento de estudios Humanísticos de la Universidad de Chile, 1977. Libro con fotografías de Heliodoro Torrente extraídas de archivos de prensa y diagramado por Catalina Parra.
[20] Sobre este tema ver: Valeria De los Ríos. Fantasmas artificiales. Cine y fotografía en la obra de Enrique Lihn. Santiago de Chile: Hueders, 2015.
[21] Enrique Lihn, «Nacimiento, desarrollo e implicaciones de don Gerardo de Pompier, el resumidero», Revista ECO, nº202 (agosto 1978), p. 1088.
[22] Carta de Enrique Lihn a Pedro Lastra, 6 de diciembre de 1979. Archivo del Escritor de la Biblioteca Nacional.
Bibliografía
- Baker, Simon y Moran, Fiontán (eds.). Performing for the camera. London: Tate Publishing, 2016.
- Brodsky, Roberto. La casa que falta: catálogo discursivo de Enrique Lihn, 1980-1988. New York: Peter Lang Publishing, 2020.
- Dittborn, Eugenio y Lihn, Enrique. Lihn y Pompier. Santiago: Departamento de Estudios Humanísticos, 1978.
- Donoso, Claudia. Enrique Lihn en la cornisa, Santiago: UDP, 2019.
- González Castro, Francisco; López, Leonora; Smith, Brian. Performance arte en Chile: historia, procesos y discursos. Santiago: Ediciones Metales Pesados, 2016.
- Honorato, Paula; Lange, Francisca y Risco, Ana María (eds.). Notas visuales: fronteras entre imagen y escritura. Santiago: Ediciones Metales Pesados, 2010.
- Lafourcade, Enrique. «Reconstitución de Enrique Lihn», Revista Qué Pasa, nº357 (16 al 22 de febrero de 1978), pp. 40-43.
- Lastra, Pedro y Lihn, Enrique. Conversaciones con Enrique Lihn. Santiago: Atelier, 1990.
- Lihn, Enrique. «Nacimiento, desarrollo e implicaciones de don Gerardo de Pompier, el resumidero», Revista ECO, nº202 (agosto 1978), pp. 1083-1098.
- A partir de Manhattan. Valparaíso: Ganymedes, 1979.
- Derechos de autor. Santiago: Ediciones del yo, 1981.
- Querido Pedro: cartas de Enrique Lihn a Pedro Lastra (1967-1988). Santiago: Das Kapital Ediciones, 2013.
- Quezada, Jaime. «El cincuentenario del YO», Revista Ercilla, nº2315, (diciembre 1979), pp. 55-56.
- Quiroga, Riva. «Lihn (y) Pompier. Performatividad de una escritura abismada», Revista Teoría del Arte, nº13 (2016), pp. 115-152.
- Sarmiento, Oscar (ed.). El otro Lihn: en torno a la práctica cultural de Enrique Lihn, Maryland: University Press of America, 2001.
