El pavor que infunde el río es el pavor y la inmensidad inescrutable que suscita el fluir del tiempo.
Banana Yoshimoto
El sábado 22 de octubre de 1988, solo un par de días después del plebiscito que decretaba el fin de la dictadura, un joven estudiante de bellas artes de la Universidad de Arte y Ciencias Sociales (ARCIS) llevó a cabo una intervención artística que tomaba como escenario central las aguas del río Mapocho. Su nombre era Ricardo Villarroel Corvalán y cursaba por ese entonces el sexto semestre de carrera. A diferencia de las obras de finales de los 70 y comienzos de los 80, la intervención de Villarroel se distinguió por el inusitado y fugaz colorido que otorgó al caudal que cruza Santiago. La obra se caracterizó por explorar nuevos aspectos en el terreno de la intervención, ya sea en sus posibilidades de producción como en sus rendimientos estéticos.
El título, El Viaje a Atenas de Bella del Río, hacía alusión a una realidad mediática recogida en una nota periodística. En términos históricos, la obra de Villarroel debe ser entendida como la superación de aquella tendencia auto-indicativa presente en el Colectivo Acciones de Arte (CADA) y en las obras de Luz Donoso, Hernán Parada y Elías Adasme. Es un nuevo momento de la intervención urbana, ahora asentada como categoría de arte. Este momento coincide con el umbral trazado por el fin de un régimen autoritario y la restauración de un sistema democrático en el país: se termina una etapa de oscuridad y comienza otra iluminada por los iridiscentes colores de la democracia (el arcoíris de la franja del «No» anticipó el afán inclusivo que caracterizó a la década de los 90, entendida por muchos intelectuales como un período de desarticulación del activismo y la participación política[1], y expansión de la neoliberalización de las garantías sociales). La acción de Villarroel tiene que ver justamente con el retorno del color. Desde el puente Recoleta del río Mapocho el artista lanzó cincuenta bolsas plásticas infladas y pintadas de color amarillo, verde, rosado, rojo y azul. Sin sospecharlo, la obra compuso un cuadro contextual que enlazó los componentes más relevantes de aquel momento histórico por medio de una serie de signos y procesos formales de desplazamiento.
El recorrido transitado por estos bultos ingrávidos fue registrado por colaboradores del artista entre los puentes Recoleta e Independencia[2]. Este punto es relevante en la medida que Villarroel dará continuidad a la acción a través de distintos procedimientos gráficos; trabajo de posproducción inherente a las intervenciones más cercanas al campo artístico, aquellas que asignan un valor material a acontecimientos de naturaleza finita gracias a los medios mecánicos de reproducción. En este sentido, Ricardo Villarroel llevará un paso más allá el rendimiento de su trabajo, diferenciándose de la simultaneidad y la asociación simbólica desarrollada en espacios de exhibición por algunos artistas precedentes[3]. Los más próximos a este tipo de continuidad fueron Lotty Rosenfeld, con su trabajo audiovisual sobre las intervenciones de un signo de tránsito, y Elías Adasme, con la reproducción gráfica de su cuerpo desnudo –en relación con la palabra “Chile” y el mapa geográfico de nuestro país– sujeto a la constatación de la censura en el espacio urbano y la consecutiva reproducción fotográfica de dicha experiencia (reproducción fotográfica sobre la imagen de una intervención, nacida a su vez de un registro fotográfico en espacios colectivos e individuales)[4].
En el lapso fronterizo donde nos ubicamos, los movimientos sociales que se habían levantado contra la dictadura comenzaron a perder fuerza, sobre todo a medida que esta llegaba a su ocaso. Dentro de este panorama social surgen bajo otras directrices acciones con nuevas aspiraciones y recursos estéticos, también de índole política, pero circunscritas a causas aledañas a los grandes relatos de orden político, aunque no por ello menos determinantes respecto al contexto de fines de década. En este momento tienen su entrada grupos como Las Yeguas del Apocalipsis (1988) y Los Ángeles Negros (1989), ambos partidarios de un accionar más bien subversivo –de irrupción o escándalo–, ligado a asuntos como la delincuencia o el travestismo. Por otro lado, el largo periodo de la dictadura no dejó de estar presente en el tiempo consecutivo a la derrota de Pinochet. El trauma del régimen persistiría sobre todo en asuntos como la justicia de las víctimas del terrorismo de Estado, la herencia del esquema político trazado por la Constitución de 1980 y las políticas neoliberales a las que darán continuidad los gobiernos de la Concertación. A la vez, durante los años 90, su presencia será manifiesta ya sea en determinados gestos militares de acuartelamiento, o en los insignes casos de Pinochet asumiendo como senador vitalicio y arrestado en Londres el año 1998.
Este último aspecto vuelve insoslayable las asociaciones políticas latentes en El Viaje a Atenas de Bellas del Río. La intervención evidenció el impacto de la dictadura militar en el momento mismo en que ocurría el retorno a una democracia pactada en el país. A pesar de que la obra nació fundamentalmente a partir de experiencias personales, esto no invalida un enorme número de interpretaciones que se desprenden de la misma. La intervención en cuestión se originó en los talleres de la Universidad ARCIS: específicamente en una cátedra de pintura dirigida por el artista Francisco Brugnoli (miembro fundador del Taller de Artes Visuales y en aquella época director de la Escuela de Arte de ARCIS). En aquel espacio de trabajo propio de la pintura, Ricardo Villarroel proyectó la intervención. El hecho de haber sido una acción en el espacio urbano da cuenta de la inclinación artística que identificó a la Escuela de Arte de la Universidad ARCIS, la que daba preponderancia a la experimentación plástica y conceptual por sobre la transmisión y emulación de los modelos tradicionales de la disciplina. La obra emana de un tema puntual recogido por Ricardo Villarroel del diario La Época. Se trató de un reportaje realizado por Berta Morales, fechado en agosto del mismo año, que abordaba el caso de alrededor de doscientas jóvenes chilenas que habían caído en una red internacional de trata de blancas tras viajar a Grecia bajo engaño. El reportaje indagaba en dos de estos casos: por un lado el Bella del Río Castro y, por otro, el de una joven señalada como Liliana. Ambos fueron citados por Villarroel en dos intervenciones diferentes.
El Viaje a Atenas de Bella del Río hacía referencia a una joven procedente de Valparaíso, de 28 años, que en octubre 1987 se había trasladado a Atenas dejando a sus tres hijos al cuidado de Teresa Castro, su madre. De acuerdo al itinerario que cotidianamente realizaba Ricardo Villarroel entre ARCIS, el TAV (taller de grabado de ARCIS) y su trabajo, estableció vínculos que asociaban la noticia de Bella del Río con aquel entorno urbano que habituaba. Así fue como llevó a cabo un desplazamiento del soporte pictórico, trasladándolo al paisaje urbano[5]. En la intervención –marcada por una demudación constante de formatos y temporalidades– confluyeron: la nombrada cita a un hecho de la realidad mediática, el oficio pictórico (sujeto a una serialidad dada por el material industrial utilizado así como por el brochazo rígido y de verticalidad maquinal efectuado por Villarroel), el género del paisaje (secular en la historia del arte, trabajado en este caso desde la misma espacialidad paisajística y no como motivo representacional) y la evanescencia de una intervención que, según el propio artista, «pintó el paisaje de río Mapocho sin tocarlo»[6].
En los talleres de la Universidad ARCIS Ricardo Villarroel pintó con esmalte, sobre los atriles –como si se tratase de lienzos–, las cincuenta bolsas plásticas de basura. El día de la intervención, realizada justo al mediodía de un sábado, las bolsas fueron infladas en el puente Los Carros. Para esta labor Villarroel fue secundado por un grupo de personas que lo acompañaban, entre ellas estaban Francisco Brugnoli, Virginia Errázuriz, Claudia Monsalves y algunos jóvenes estudiantes del Liceo Integral de Maipú, donde Villarroel trabajaba. Luego, trasladaron las bolsas al puente Recoleta. En ese lugar el artista instaló fotocopias en algunas columnas del puente que contenían la noticia del diario La Época e incluían el título de la intervención: «Acción de arte: El viaje a Atenas de Bellas del Río». Desde ese lugar, Villarroel y quienes lo asistían, arrojaron las bolsas en una secuencia ordenada de acuerdo a sus colores.
El emplazamiento elegido por Ricardo Villarroel rememora otros gestos artísticos que iban por la misma línea y que señalan una suerte de recorrido histórico del río Mapocho a través de happenings y acciones performáticas. Ejemplo de ello fue la acción realizada en 1981[7] por la Unión Nacional por la Cultura (UNAC) el día en que Augusto Pinochet asumió como presidente de la república de acuerdo a la Constitución de 1980. En aquella ocasión una serie de talleres, agrupaciones, artistas e intelectuales independientes convocados por la UNAC arrojaron anilina a las aguas del río, permutando su color por uno rojizo que emulaba la sangre de las víctimas de la dictadura (muchas de ellas habían sido vistas flotando y en las riberas del río tras el golpe de Estado de 1973). Otro ejemplo fue el despliegue de tres lienzos que conformaban la frase “No +” acompañada por la imagen de una mano que empuñaba un revólver. Esta instalación en el borde del río fue realizada por el CADA, colectivo que hacia 1983 se encargó de difundir esta consigna en las calles de la ciudad, la que luego se multiplicó de forma espontánea como lema de oposición a la dictadura. Y por último el happening colectivo de 1984 Adiós a Tarzán, encabezado por Enrique Lihn, el que consistió en una cinta videográfica –teatral, paródica y carnavalesca– que culminaba cuando el grupo misceláneo de artistas participantes arrojaba el enorme ataúd de Johnny Weismuller (Tarzán) a las aguas del río.
El viaje de las bolsas, por su parte, alteró un paisaje de avezada turbiedad, componiendo una breve escena multicolor sobre la corriente del caudal. El contexto en que se inscribe la intervención de Villarroel hace difícil su desvinculación con hechos políticos concretos. Por una parte estaba la reciente campaña política del plebiscito, correlativa al colorido despliegue de Bella del Río, y por otra, estaban los pigmentos conducidos por las aguas del río, materializados en forma de cuerpos que retrotraían el dramático recuerdo de la dictadura. Al igual que la acción de la UNAC, esta intervención evocaba a todos los caídos producto del genocidio político del periodo iniciado en 1973. El Viaje a Atenas de Bella del Río reconstituía un eclecticismo simbólico entre las más profundas secuelas de la dictadura y la fórmula idealizada y mediatizada de la vuelta a la democracia (representada por el lema: «Chile, la alegría ya viene»). La idea de un viaje a Atenas –cuna de la democracia a nivel universal– propuesta por Villarroel, coincide a la vez con el esperado retorno a la democracia que vivía el país.
Villarroel realizó además una segunda intervención en 1989. Esta tuvo lugar en el Registro Civil de las avenidas Manuel Rodríguez y Huérfanos, y llevó por nombre El Relato de Liliana. Se trató de un título que apelaba a la historia de otra de las jóvenes que habían viajado a Grecia. Referida solo por su nombre de pila, era una muchacha de 23 años que había viajado junto a su hermana, dos años mayor, para trabajar en lo que se suponía sería una cadena de restaurantes en Grecia. En esta oportunidad Ricardo Villarroel ocupó, sin permiso previo, el frontis del Registro Civil, convocando nuevamente a un grupo de personas, que en su mayoría asistió como público espectador. El Relato de Liliana apeló a la institucionalidad estatal para instalar un discurso simbólico-estético sobre la identidad. Villarroel utilizó una vez más bolsas plásticas infladas, las que en esta ocasión estaban pintadas de color dorado, plateado y negro (una de ellas contenía el retrato serigrafiado en negativo de Bella del Río, entablando de ese modo un vínculo con la intervención anterior del río Mapocho). Villarroel instaló las bolsas en los pilares del frontis del edificio, disponiendo además una serie de fotocopias en los escalones de la entrada. Estas contenían un telegrama enviado por Bella del Río tiempo después del reportaje del diario La Época. En él transmitía su decisión de permanecer en Grecia, país en el que había contraído matrimonio y comenzado una nueva vida.
El cuerpo artístico trazado por las dos intervenciones de Ricardo Villarroel concluiría con las exposiciones Bella del Río, realizada en Galería Bucci en 1989, y Traspasos y Transparencias, en la Sala de Exposiciones de la Corporación Amigos del Arte en 1991. La exposición de Galería Bucci, plagada de objetos e imágenes que hacían alusión a la acción del río Mapocho, incluyó los siguientes elementos: una serie de xilografías en blanco y negro a partir de una imagen fotográfica que mostraba al grupo momentos antes de arrojar las bolsas; un plano de Santiago que señalaba los puntos más significativos de la acción; una balaustrada similar a las que bordean el río Mapocho, confeccionada en yeso por el propio Villarroel; y por último una enorme cantidad de arena que cubrió el piso de la galería, sobre el cual quedaban las huellas de quienes visitaban la muestra, convirtiendo el espacio, como señala Carlos Pérez Villalobos en el catálogo de la exposición, en otro «soporte de impresión». Por su parte, la exhibición en la Sala de Exposiciones de la Corporación Amigos del Arte se concentró en su trabajo xilográfico realizado desde las matrices fotográficas de la intervención. Esta vez, sin embargo, no se limitó solo a una imagen, sino a una variedad más amplia de registros, los que combinó y alteró expandiendo las posibilidades gráficas suscitadas por el acontecimiento desarrollado dos años antes[8].
Volviendo al tema de la intervención, el caso particular de Villarroel involucró en su dinámica un patrón instaurado en Chile por el CADA hacia 1979, año en que el colectivo comenzó su actividad con la obra Para no morir de hambre en el arte. Me refiero a aquello que Nelly Richard llamó “obra-situación” (propuesto también por el mismo colectivo como “obra-abierta”[9]), que consistía en un tipo de trabajo artístico que multiplicaba y distribuía sus partes en diferentes soportes, emplazamientos y temporalidades. Lo que surgió en un taller de pintura como ejercicio de obra acabó por constituirse en paisaje o escultura en movimiento dentro de la experiencia de la urbe. Ricardo Villarroel desarrolló una intervención en la que el núcleo de todos sus componentes emanaba de la naturaleza inaprensible e irrefrenable del río. Enlazó gestos y procesos en una misma obra múltiple; una que giraba alrededor de sí misma, transmutando y citando sus propias partes. El Viaje a Atenas no solo dispersó toda corporalidad plástica, perfilándose como un acontecimiento etéreo y desperdigado en sutiles fragmentos, sino que también habitó y se apropió por momentos de otras esferas de circulación pública, como lo fueron los medios masivos. Estos movimientos constantes eran la réplica del desplazamiento inasequible del río[10]
El Viaje a Atenas de Bella del Río es la transmutación de una microhistoria periodística apropiada; es también la práctica pictórica que se extiende al espacio urbano; es el instante irrepetible del viaje de los bultos arrastrados por las aguas del río Mapocho; y es, finalmente, la transformación y alteración ejercida sobre el registro fotográfico de la acción. La intervención de Villarroel reconfiguró, desde un caso lateral, los grandes conflictos políticos de un momento clave en la historia contemporánea del país. En términos alegóricos hizo emerger nuevamente los cuerpos arrebatados por la dictadura, capturados esta vez bajo la promesa política del presente, impregnados por los vivos colores del arcoíris democrático. Se trató de una obra confeccionada con elementos precarios (bolsas de basura y esmalte) y caracterizada por una liviandad que rehusaba la contemplación objetual y la fijación estática de la mirada. Pese a ubicarse en un plano escultórico, alejaba el peso de la escultura evocando la espontaneidad y el dejo de azar de la pintura expresiva. La obra activó el protagonismo de la fotografía en la captura de una realidad irreversible, cruzando la antes imposible imbricación de la contingencia política con la vivacidad del color; concentró semánticamente el fin de un periodo colmado de pragmatismos y confrontaciones, patentando los primeros atisbos de una nueva organización social en el país, mientras el río volvía a nacer y morir sin ser advertido.
[1] Para la teórica Nelly Richard, la oficialización del consenso es un discurso «nacido bajo la consigna festiva de la diversidad y la pluralidad (el “arcoíris” de la Franja del NO) que luego se ocupó de reintegrar expeditamente lo diverso y lo plural a la serialidad homogeneizadora del consenso y del mercado, promocionando el lugar común de fórmulas-tipo que estandarizan gustos y opiniones, juicios y posturas, cuerpos y estéticas, siguiendo una pasiva concordancia entre modelo y serie alineada por el consumo acrítico, la repetición fiel, la copia sumisa, la repetición mecánica de lo idéntico» (Richard, 2001: 221)
[2] Entre estos estaban Fransico Brugnoli, Dagoberto Carrasco y Claudio Medina.
[3] A diferencia del CADA, que proponía en Para no morir de hambre en el arte una “simultaneidad” –o lo que Nelly Richard llamó “segmentarización” (Nelly Richard, 2000: 50)– de los distintos elementos que componían su obra, El viaje de Atenas de Bella del Río debe ser considerado más bien desde la noción de “desplazamiento”, vale decir, la sucesión y demudación de lenguajes que tomó la obra a través del tiempo. Una suerte de derivación constante que se ramificaba y alteraba constantemente.
[4] Las obras señaladas son, por una parte, la video instalación Una herida americana de Lotty Rosenfeld en la Bolsa de Comercio de Santiago, realizada en 1982 a partir del material videográfico de dos intervenciones hechas en Washington y en Santiago, y por otra parte, la otra obra A Chile de Elías Adasme, realizada entre 1979 y 1980. Esta última nunca se exhibió en Chile durante el período de dictadura.
[5] En Chile, el desplazamiento del grabado tuvo un importante lugar en la producción artística del periodo 70-80. Este tuvo como espacio central el taller de grabado de la Universidad Católica de Chile, dirigido por Eduardo Vilches. Ver: «Las operaciones críticas de Eduardo Vilches para el grabado en Chile». En: Ensayos sobre artes visuales. Prácticas y discursos de los años ’70 y ’80 en Chile. Del Piano, María José (2011). Santiago: LOM Ediciones.
[6] Entrevista realizada a Ricardo Villarroel el día viernes 29 de mayo de 2015.
[7] La data de esta intervención posee contradicciones. Se ha señalado su ejecución en los años 1979, 1980 y 1981. En este relato me he basado en la información señalada por Elías Adasme, partícipe de la acción, quien afirma que esta se realizó el mismo día en que Augusto Pinochet asumió como presidente.
[8] Las piezas gráficas presentadas en ambas exhibiciones fueron posteriormente donadas al Museo de Arte Contemporáneo (MAC) el año 2018.
[9] Según Fernando Balcells: «Reflejaba, por una parte, el carácter de la obra como proceso y como creación colectiva y, por otra parte, enfatizaba en lo abierto, nuestro rechazo a todas las figuras del encierro. En los trabajos del CADA, hubo una voluntad radical de ruptura con lo establecido por la represión –policial o académica– y de apertura igualmente radical a las emociones, a la memoria, al dolor y al riesgo incontrolable de lo nuevo» (Neustadt, 2012: 124).
[10] Carlos Pérez Villalobos patenta del siguiente modo las transformaciones de la obra: «La conversión de la calle en matriz; la conversión de la matriz en impronta, la conversión de la impronta en huella, la conversión de la huella en signo de algo que falta, en la presencia positiva de una ausencia… provocan en la conciencia la revelación total de la realidad» (Pérez, 1989).
Bibliografía
- Jaime Lizama (1999). «El arrebato de la ciudad». Revista de Crítica Cultural núm. 19, Santiago: Editorial Cuarto Propio.
- Salinas, Luis (1999). The London Clinic. Santiago: LOM Ediciones.
- Moulian Tomás (2002). Chile Actual. Anatomía de un mito. Santiago: LOM Ediciones.
- Neustadt, Robert (2012). Cada Día: La Creación de un Arte Social. Santiago: Editorial Cuarto Propio.
- Ed. Red de Conceptualismos del Sur (2012). Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina. Madrid: Centro de Arte Museo Nacional Reina Sofía.
- Richard, Nelly. La Insubordinación de los Signos. (Cambio político, transformaciones culturales y poéticas de la crisis). Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2000.
- Richard, Nelly. Márgenes e Instituciones. Arte en Chile desde 1973. Santiago: Metales Pesados, 2007. Pérez, Carlos (1989). «Bello nombre para un imaginario». En: Bella del Río. Catálogo. Santiago: Galería Bucci.
