Por los laberintos de Juan Luis Martínez y de lo que allí se encuentra

Ts’ui Pên diría una vez: Me retiro a escribir un libro.
Y otra: Me retiro a construir un laberinto.
Todos imaginaron dos obras;
 nadie pensó que libro y laberinto eran un solo objeto.
“El Jardín de los Senderos que se bifurcan”
J. L. Borges

El laberinto es una máquina significante que recorre la historia de Occidente. La historia del laberinto es una historia de apropiación y re-apropiación. Cada época, disciplina, y autor transforman su materialidad y renuevan su función y sentido. Acaso su efecto hipnótico se deba a que los laberintos materializan el principio de duplicidad, contrariedad y paradoja, ya que “incorporan simultáneamente orden y caos, claridad y confusión, unidad y multiplicidad”.  (Reeds, 1992, pp.1-2, traducción personal). Los laberintos son particularmente interesantes para pensar (im)posibilidades de diálogo entre artes visuales y literatura. Plantea Reeds, por ejemplo, que desde la Antigüedad hasta el Renacimiento se da un choque paradigmático (“paradigmatic clash”) entre los laberintos visuales y los laberintos literarios. Mientras los laberintos visuales (presentes en diseños de alfarería, en muros de cuevas, suelos de iglesias y en grabados de monedas) siguen un modelo unicursal; los laberintos literarios (por ejemplo, en La Eneida de Virgilio; Historia Natural de Plinio, La Divina Comedia de Dante o House of Fame de Chaucer) presentan un modelo multicursal. El choque de paradigmas se hace patente, por ejemplo, al comparar la representación visual y literaria del famoso laberinto de Dédalo.

Como la fama Cuenta, que de Creta
El laberinto en su recinto opaco
Con mil tortuosas sendas y caminos.
La huella se perdía por acaso
Sin esperanza alguna
(Virgilio, 1854, p. 173)

El laberinto unicursal, característico por su orden simétrico de tipo cuadrado o circular,  presenta un solo camino serpenteante que lleva a su centro y, desde allí, retorna a la salida. Contrario a la noción común, en un laberinto clásico es imposible perderse y, por tanto, resulta innecesario el “hilo de Ariadna.” Sin embargo, el gran esfuerzo (físico, mental y espiritual) requerido, la extensión del recorrido y la monotonía del diseño pueden hacer desistir a quien intente llegar al centro o a la salida, dejando así al caminante atrapado en una interminable ruta. El laberinto multicursal (Irrweg en alemán y maze en inglés), en cambio, exhibe una multiplicidad de ramificaciones que obligan una y otra vez a tomar opciones y, por tanto, hacen divergir el camino ad infinitum. Además, en el maze existen numerosos callejones sin salida y no es necesaria la existencia de un centro. Eco (1985) sostiene que el modelo del “rizoma” de Deleuze y Guattari brinda una de las mejores imágenes para comprender la lógica del maze: “todo punto del rizoma puede conectarse con otro punto de él […]; el rizoma puede romperse y volverse a conectar en cualquier punto; es rizoma es antigenealógico (no es un árbol jerarquizado) […]; el rizoma es desmontable y reversible, susceptible de modificaciones.” (Eco, 1341-1342, 1985) De esta forma, si perderse en un laberinto significa perder la convicción o la energía para terminar un proceso o un proyecto; perderse en un maze significa perder el sentido, la razón.

El laberinto-rizomático en La Nueva Novela

La Nueva Novela (1977) de Juan Luis Martínez sintetiza la dimensión visual y la dimensión literaria del laberinto en un solo objeto. En otras palabras, el libro-objeto de Martínez no representa sino que es y funciona como un laberinto multicursal o un maze saturado de signos visuales, verbales y materiales que carecen de un centro de significado. Varios comentaristas de Martínez (Ayala 2010; Polanco 2015; Labraña 2017) han sugerido que entrar en La Nueva Novela es entrar en un laberinto semiótico o una casa de espejos que confunde y seduce a sus lectorxs-espectadorxs. En efecto, a lxs lectorxs-espectadorxs de La Nueva Novela se le imponen múltiples recorridos de lectura o confusas “señales de ruta” que no tienen como objeto sino hacerle perder el sentido mediante la producción de una semiosis infinita. El “sentido” perdido, de este modo, corresponde al sentido como el significado de los signos que se observan; la dirección-orientación de la lectura; y, finalmente, el sentido del sí mismo, es decir, la creencia en un nombre propio y en una narración que nos identifica. Así, la lectura o visualización de La Nueva Novela es desquiciada en tanto que avanza, retrocede, se estanca, forma loops (por ejemplo, entre las páginas 61 y 99), salta de una serie a otra, de un régimen semiótico a otro, vuelve a empezar, busca en internet (el gran rizoma) alguna de las incontables referencias visuales y literarias, obedece y desobedece las instrucciones dadas por el “(el autor)” de la “novela”. Fundamental para la generación del laberinto, es la materialidad y la objetualidad de La Nueva Novela. Así, por ejemplo, la metáfora del libro como una red laberíntica se realiza en la inclusión de anzuelos metálicos pegados en la página de “ICHTYS”, un poema visual multilingüal, de textos bíblicos mezclados con avisos publicitarios de anzuelos. O, asimismo, en la incorporación de páginas transparentes (1985, p. 86) o páginas horadadas, como en el poema visual “Un Problema transparente” o  que permiten a lxs lectorxs-espectadorxs ver a través de las páginas, es decir, a través de los muros del laberinto.

• 

• 

Lo paradójico de recorrer el laberinto de Martínez se da también a nivel de los afectos: se somete a lxs lectorxs-espectadorxs a un régimen esquizoide, compuesto, simultáneamente, por lo lúdico y lo ominoso; lo cómico y lo agobiante. Dicha paradoja afectiva se presenta, por ejemplo, al revisar la serie de inexplicables “desapariciones” que atraviesan La Nueva Novela, las cuales van desde la desaparición del perro Sogol en un “espacio no-euclidiano” (1985, pp. 80-84); la desaparición de la autoría individual de Martínez;  la desaparición de la infancia de Jean Tardieu, Alicia Liddle y Tania Savichera; la conocida “Desaparición de una Familia” (1985, p. 137), y la sugerida desaparición de los detenidos desaparecidos operada por los agentes de la Dictadura Cívico-Militar de Pinochet. Sólo un hilo demencial podría conectar series de fenómenos tan distintos dentro de una misma figura de la desaparición. Haciendo evidente la atmósfera claustrofóbica del libro, el autoritario “narrador” de La Nueva Novela ordena al lector dibujar posibles rutas de escape del laberinto.

• 

• 

La historia de un laberinto: Serlio, Fresán, Borges y Martínez.

¿Son posibles otras variaciones?

“Chaos”, Mauricio Redolés

Mucho más tendría que ser dicho acerca de lo laberinto-rizomático de La Nueva Novela y de la obra de Martínez en general. Sin embargo, lo que quisiera tratar a continuación responde a un asunto más particular. Me interesa la imagen del laberinto unicursal que aparece en la portada de Señales de Ruta (1987) por Enrique Lihn y Pedro Lastra.^[1]

• 

• 

Conviene destacar que Martínez edita y publica Señales de Ruta en Ediciones Archivo, su propia editorial. Por tanto, Martínez escoge esta imagen del laberinto para ilustrar la referencia crítica a La Nueva Novela. Extraña selección, después de todo, en tanto el laberinto cuadrado unicursal difícilmente representa el maze que es La Nueva Novela. En este sentido, me parece que se actualiza el mencionado choque de paradigmas entre la representación visual y literaria del laberinto. Además, Martínez añade a la entrada (o salida) del laberinto la imagen de un fox-terrier llamado “Sogol” (semi-palíndromo de logos). Sogol, nos cuenta Martínez, es el “guardián del libro”, lo cual equivale a decir, en la poética de Martínez, el guardián del laberinto y de la casa. Además, es el logo de Ediciones Archivo.

¿De dónde proviene el laberinto de Martínez? Sabemos que Martínez practica la apropiación artística, de allí que gran parte de sus textos, imágenes y conceptos sean reciclados de otras fuentes. De allí que la pregunta por el origen del laberinto pudiese arrojar interesantes resultados. En breve, el laberinto de Martínez aparece por primera vez en el IV volumen de los Siete Libros de Arquitectura (1537), texto canónico para la arquitectura y el diseño renacentista y manierista, escrito por el famoso arquitecto, pintor y teórico italiano Sebastián Serlio (1475-1555).^[2] Dentro de las innovaciones incorporadas por Serlio, figuran el haber publicado el texto en italiano y latín  (posteriormente traducido al francés, español e inglés) y, a diferencia de los tratados anteriores, incorporar cientos de ilustraciones hechas por él mismo. En esta especie de “enciclopedia ilustrada” de la arquitectura, Serlio codifica siglos de conocimiento teórico y práctico para la construcción de casas, palacios, puertas, jardines, y laberintos. Dentro de los escasos laberintos diseñados por Serlio figuran los que se observan a continuación. Cabe señalar que corresponden a diseños para jardines exteriores.

No deja de llamar la atención el pensar que, siendo diseños de jardines, son laberintos orgánicos, laberintos que se plantan y se deben podar regularmente, sugiriendo curiosamente la raigambre botánica del modelo rizomático de Deleuze y Guattari. ¿Conocía el enciclopédico Martínez los Siete libros de la Arquitectura de Serlio? ¿Habrá sido esa su fuente? Es probable, aunque no lo sabemos. Si así fuera, la apropiación del laberinto de Serlio nos llevaría a las consideraciones respecto del orden “arquitectónico” en la composición del libro al cual Martínez se refiere en su conversación con Guadalupe Santa Cruz:

GSC: Pero es importante tocar algo, entonces yo pienso que el libro y la construcción en el libro es muy importante.

JLM: Ese afán, esa intención constructiva está también en la casa. El libro también tiene una arquitectura. Hay una semejanza entre el libro y la casa. (Martínez, 2003, pp. 96-97)

Ciertamente, no hay novedad alguna en sostener que “el libro tiene una arquitectura” si se entiende por “arquitectura” simplemente la estructura formal que sostiene una obra literaria o académica. Si el laberinto de Martínez es el laberinto de Serlio, podría aventurarse, la “arquitectura” en cuestión corresponde más bien a la idea de la construcción material del libro; es decir, la selección y ensamblaje de distintos fragmentos, las funciones atribuidas a los distintos espacios físicos (como la página) o estructurales (como las solapas), los recorridos de lectura pre-diseñados y los virtuales, etc. En síntesis, a la cualidad rupturista de libro-objeto o libro de artista de obras como La Nueva Novela y La Poesía Chilena. Y si bien esta avenida resulta fructífera, sigue siendo aún muy general para dar con la singularidad que entraña el laberinto-rizomático de La Nueva Novela.

Carlos Montes de Oca en Juan Luis Martínez: Atisbos (2017) menciona una serie de obras que parecen haber influido o tener similitudes con La Nueva Novela. Además del Quebrantahuesos (1952) de N. Parra, E. Lihn, y A. Jodorowsky, los Artefactos de Nicanor Parra, o de Grrrr (1969) de G. Deisler, Montes de Oca menciona dos libros de artista (ediciones únicas) de Juan Fresán (diseñador gráfico argentino y padre del escritor Rodrigo Fresán): Casa Tomada (1969), un libro-objeto que espacializa el famoso cuento de Cortázar, y Bioautobiografía de Jorge Luis Borges (1970). En Bioautobiografía de Jorge Luis Borges, Fresán se apropia de los dos laberintos de Serlio para hacerle un singular homenaje a Jorge Luis Borges en forma de una autobiografía escrita por otro. Los dos laberintos (y un maze) figuran en las tapas, en las contratapas, y al interior del libro. Como bien advierte Montes de Oca, el laberinto de Martínez aparece en la solapa del libro de Fresán. (2019, p. 73)

Lxs lectorxs de Martínez captarán de inmediato el interés que, además del laberinto, debe haber despertado en Martínez la idea de una autobiografía escrita por otro y acaso lo relacionarán con La Última Broma de Juan Luis Martínez (2014) de Scott Weintraub. La narración de Fresán discurre mediante fragmentos textuales tomados de Historia Universal de la Infamia (1935) de Borges acompañados de una serie de ilustraciones y collages en blanco y negro dispuestos en juegos especulares y laberínticos. Borges, cabe mencionar, más interesado en experimentaciones en el plano del lenguaje que de las imágenes, se mostró indiferente ante el trabajo de Fresán (Marques, 2014, n/p,). Cortázar, por otro lado, antes de conocer a Fresán ya estaba convencido a explorar la idea del “libro-collage” o “libro almanaque”, lo cual se cristalizó en obras como La vuelta al día en ochenta mundos (1967) y Último Round (1969).

Para resolver la duda de si acaso Martínez tomó la fuente de Serlio o de Fresán (o de algún otro lado), resulta clave la exhibición del archivo de Juan Luis Martínez en galería D21 Proyectos de Arte “Sogol, el guardián del libro” realizada durante mayo – junio 2019. Dentro de los materiales de trabajos en exhibición figuraban, entre otros, las matrices originales de La Nueva Novela, el archivador original del Poeta Anónimo, las láminas anilladas de Aproximación del Principio de Incertidumbre a un Proyecto Poético, y, lo que resulta particularmente relevante, el diseño de la portada del libro El gato de Cheshire y la lógica del verdugo (1972). El gato de Cheshire y la lógica del verdugo es un proyecto inconcluso e incierto entre Juan Luis Martínez y Hugo Rivera-Scott (como diagramador e ilustrador) que, como la ficha indica, “jamás llegó a editarse y se desconoce su paradero”. En la imagen se alcanza a observar, en el fondo, un cubo con una letra asociada a cada esquina: J, L, B, O, R. Evidentemente, las letras corresponden a las iniciales de Jorge Luis Borges. Se deduce entonces que las letras tapadas por el collage con la cabeza del gato de Cheshire son las restantes: G, E, S. Quisiera proponer que esta es la imagen que brinda la clave para abordar el origen del laberinto de Martínez. Como se aprecia abajo, la imagen fue apropiada por Martínez desde la Bioautobiografía de Jorge Luis Borges por Juan Fresán. La cara de la luna es también diseño de Fresán.

• 

• 

Queda así demostrado que Martínez conoció e hizo uso artístico de BioautoBiografía de Jorge Luis Borges. Aún más, coincido con Montes de Oca en que la fuente de Fresán jugó un rol importante en la composición de La Nueva Novela (en ese entonces llamada Pequeña Cosmogonía Práctica) puesto que, a diferencia de otras apropiaciones artísticas que hiciera Martínez, el libro de Fresán brinda un ejemplar modelo de libro de artista y, además, existe una notoria afinidad estética, literaria y conceptual. Por ejemplo, tal como La Nueva Novela, BioAutoBiografía de Jorge Luis Borges le da una función estética y conceptual clave a las solapas de los libros. En este punto, resulta evidente la herencia de Mallarmé en Martínez y Fresán; en particular, en el interés (editorial y metafísico) de Mallarmé por el uso de los pliegues y los dobleces en la confección de libros, revistas, diarios y otros formatos.

De esta forma, la apropiación del laberinto de Fresán nos remite necesariamente a Borges, es decir, al arquitecto de laberintos literarios por excelencia en lengua hispana. Si Borges no es nunca citado en La Nueva Novela (y creo que en ninguna de sus libros-objeto) es porque su presencia es tan evidente que no necesita ser nombrada. Citar a Borges por su nombre, en este sentido, resultaría redundante e innecesario. Distinta situación ocurre en cuanto su figura es aludida indirectamente mediante la figura del laberinto. Se resuelve así el choque de paradigmas: el  laberinto visual-unicursal de Serlio es una referencia al maze literario de Borges. En sus poemas y cuentos, Borges formuló incansables variaciones respecto del laberinto: laberintos de caminos que se bifurcan en el tiempo y en el espacio (es decir, mazes), laberintos sin centro, laberintos como espacios abiertos, laberintos que encierran a minotauros socráticos, laberintos en forma de biblioteca, etc.

Así, la historia del laberinto de Serlio, cuyo diseño en su origen probablemente también fuera una apropiación de anteriores laberintos romanos, carga con una larga historia de apropiaciones y re-apropiaciones. ¿Qué nos dice esto? Sugiere que el laberinto, como el lenguaje, reniega ser propiedad de nadie; es propiedad pública, se pertenece a sí mismo o bien se pertenece a su tradición. No existe así una temporalidad única ni un autor individual del laberinto, sino una constelación de temporalidades y autorías que generan sentidos diversos para la misma figura. Serlio, Fresán, Borges, Martínez (y cuantos otros) son todos, a tiempos distintos, los arquitectos relativos y los prisioneros del laberinto. Me parece así que la historia de un laberinto muestra que para que exista transformación, devenir en el arte son necesarias tanto la “apropiación” como la “desapropiación” artística. Si la apropiación consiste en tomar de otrxs para hacer lo propio, la desapropiación consiste en dejar lo propio para que otrxs lo tomen, o bien, en la capacidad de la obra para desligarse de su autor y poder transformarse en instrumento de otra índole – político, por ejemplo.

Sogol en El Laberinto del Poder 

El día 24 de Septiembre del 2020 Delight Lab proyectó la Estrella de Arauco (guñelve), algunos versos de José Ángel Cuevas “Destruir en nuestro corazón la lógica del sistema” y el laberinto de Martínez en medio de la re-bautizada Plaza Dignidad. Si bien la prensa oficial (La Tercera, por ejemplo) apenas se refirió al Laberinto de Martínez, me parece fundamental rescatar aquí no sólo la producción de una nueva materialidad (ahora, hecho de ondas lumínicas) sino también la generación de un nuevo sentido, un sentido político, para el laberinto borgeano de Martínez.

• 

• 

El laberinto gráfico impreso en papel de Martínez ha devenido así proyección lumínica; por lo tanto, se ha vuelto inmaterial y difícil de controlar. Como los videos atestiguan, Carabineros intentó, infructuosamente, censurar la proyección mediante el uso de focos. El resultado fue una batalla lumínica que escenificaba, en Plaza Dignidad misma, la dimensión simbólica de la lucha política del pueblo chileno versus la policía y el gobierno. Acompañando al laberinto, estaba por supuesto Sogol y algunos versos (también apropiados y modificados de los problemas patafísicos que Martínez, a su vez, tomara de Jean Tardieu). Los versos eran: “PROBLEMA PARA ACCEDER A UNA PLAZA. Dados cinco puntos: A, B, C, D y E CUSTODIANDO EL PERÍMETRO DE UNA PLAZA. ¿Cómo hacer para llegar al interior sin que A, B, C, D y E lo eviten?” Es decir, los versos preguntan cómo poder llegar al corazón del poder sorteando las numerosas barreras existentes (Carabineros, neoliberalismo, patriarcado, racismo, manipulación mediática, y, por supuesto, la constitución de 1980).

• 

• 

 

Llama la atención la curiosa coincidencia de que hubiesen precisamente cinco funcionarios policiales (¿A, B, C, D y E?) custodiando la plaza al momento de la proyección. La “censura lumínica” de Carabineros impidió que se proyectara la solución. Esta era: “Sogol atraviesa el laberinto y llega al centro de la Plaza.” En fin, proyectado en uno de los centros simbólicos de la batalla política Chilena, el laberinto de Martínez generó una imagen para pensar en estrategias (artísticas, políticas y sociales) para cambiar el sistema. La pregunta, entonces, fue y sigue siendo ¿cómo sortear el laberinto del poder, tan oxidado y lleno de peligros, para llegar a su centro y desactivar su mecanismo? A la luz de los últimos eventos -las elecciones de convencionales constituyentes- pareciera ser que el pueblo Chileno ya ha sabido evadir las trampas más evidentes. Habrá que seguir atentos, entonces, a no perder el rumbo o el sentido porque, más allá del escepticismo-apocalíptico de Martínez, ahora sí que existen señales de ruta.

---

^[1] Señales de Ruta corresponde a un libro compuesto por una crítica literaria sobre La Nueva Novela escrita por Pedro Lastra y Enrique Lihn. En este breve pero influyente texto, Lastra y Lihn identifican aspectos fundamentales de la poética de Martínez manifestada en La Nueva Novela como la concepción de una “trans-individualidad” autorial, la estructura “semiológica” de la obra, y la influencia del post-estructuralismo francés como de la filosofía china.
^[2] Debo a Jeff Saward, especialista inglés en laberintos y mazes, editor de Caerdroia: The Journal of Mazes & Labyrinths y gestor de Labyrinthos.net, la identificación precisa del laberinto utilizado por Martínez (email, Febrero 2020).

Bibliografía

• Ayala, M. (2010). Lugar Incómodo. Poesía y Sociedad en Parra, Lihn y Martínez. Universidad Alberto Hurtado, Chile.
• Borges, J. L. (2011). Ficciones; El Aleph. Sudamericana, Buenos Aires.
• Deleuze, G. & Guattari, F. (2012). Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Pre-textos, España.
• Eco, U. (1985). De los espejos y otros ensayos. Debols!llo [E-book].
• Fresán, J. (1970). Bioautobiografía de Jorge Luis Borges. Siglo XXI, México.
• Galería Cima. (24 Septiembre 2020). Intervención Lumínica Delight Lab & Galería CIMA / Censura. [Video] Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=TABPaLt2gj0
• Labraña, M. (2017). Ensayos sobre el silencio. Siruela, Spain.
• Martinez, J. L. (1985). La Nueva Novela. Ediciones Archivo, Santiago.
• Martinez, J. L. (2003). Poemas del Otro: Poemas y Diálogos Dispersos. Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago.
• Marques, P. (22 de Agosto de 2014). Montag. O infame Jorge Luis Borges. https://pedromarquesdg.wordpress.com/2014/08/22/o-infame-jorge-luis-borges/
• Polanco, J. (2015). Umbral: ingreso a La nueva novela de Juan Luis Martínez. TRANS  Revue de littérature générale et comparée [online], 19. Visions du Sud : Université invitée – Santiago du Chile.
• Reeds, P. (1992). The Idea of the Labyrinth. From Classical Antiquity through the Middles Ages. Cornell University Press, Ithaca and London.
• Serlio, S. (1537). Regole Generali di Architettura. Libro Qvarto. Sopra le cinque maniere Degli Edifici, Thoscano, Dorico, Ionico, Corinthio, e Composito, Boloña.
• Vasallo, E. (2017). Atisbos a Juan Luis Martínez. Alterables, Chile.
• Virgilio (1854). La Eneida. M. Collina, Palmas de Gran Canaria.