“la sensación que se experimenta cada vez que, al despertarnos, percibimos los objetos de manera aún no focalizada, cuando las cosas, aunque parezcan desprovistas de sus atributos normales, se muestran disponibles para revestirse de los múltiples estratos de sentido de los que son sucesivamente despojadas cuando se las trata como entidades conocidas o simples valores de uso y cambio”
(Bodei, 2009, p.11)
El trabajo de Sylvia Palacios Whitman (Osorno, 1941) aparece en tiempos efímeros, como una especie de pensamiento escénico-visual donde el desplazamiento, la acción, el gesto y la composición de elementos y aparatos en escena afirman la idea de transcurso. Su obra se organiza generalmente a modo de conciertos, donde ella propone una serie de piezas performáticas breves, que van creando y deshaciendo imaginarios insólitos y absurdos: objetos, telas, textos, personas y accesorios llenan el espacio de imágenes estáticas y móviles, construyendo una temporalidad delimitada por la acción y la manipulación de artefactos que pueden ser parte del espacio, o bien extensiones del cuerpo humano.
Presentando sus obras generalmente en museos y galerías, su trabajo va deformando los estatutos materiales, volviéndose hacia las ideas de espacio, tiempo, acción y a los propios cuerpos y objetos como material fundamental de trabajo, desplazándoles de su campo perceptivo. Las series de imágenes instantáneas que Sylvia va creando en cada una de sus performances, desarticulan los límites entre las prácticas escénicas y la composición visual, concebidas como adaptaciones plásticas de un imaginario, de una idea que llega en la forma de un retablo en movimiento, va proponiendo secuencias de actos y pasajes temporales donde la atención pareciera ser la única forma de relación posible.
Su trabajo nunca se ha enmarcado en la disciplinariedad de las artes escénicas o visuales, en cambio oscila entre estos dos espacios de tensión. “Sylvia Palacios Whitman coreografía sueños. Ni teatro, ni happening, ni danza, sus piezas son casi como pinturas inquietas, llenas de objetos delicadamente concebidos, a veces ingeniosamente irracionales que flotan en el escenario como en el inconsciente de un soñador. Son, en su mayor parte, sueños líricos”[2].
La pregunta por lo visual en la obra de Palacios Whitman es una pregunta compleja, que tiene al menos dos distinciones iniciales: Sylvia ha desarrollado a lo largo de los años una obra estrictamente visual —pintura, collage, dibujo— y si bien estas obras mantienen una relación estética directa con su trabajo performático, tienen un énfasis en una sensibilidad más surrealista, despojada del emplazamiento escénico. Algunas de sus series de dibujos están compuestas por saturaciones de grafito que son interrumpidas por trozos fotográficos, recortes de prensa, rostros, personas, etiquetas, nubes, etcétera. Otras, en cambio, proponen cuerpos desdibujados, a partir de los cuales se despliegan aparatos o sensaciones, incluso gestos bidimensionales que hacen alusión al movimiento insipiente, pero cuyo formato se mantienen en el campo de lo visual.
En paralelo, y casi en un ejercicio inverso, desarrolla lo visual desde y para sus propuestas performáticas, donde en la mayor parte de sus piezas propone un tipo de conceptualización que se aleja de las artes escénicas para encontrarse con el territorio de lo plástico, especialmente a través del diseño de objetos y aparatos. Estos objetos visuales son utilizados en escena para construir dispositivos perfomáticos temporales y efímeros. En 1978, presenta su concierto Around the Edge [Alrededor del Borde] en el Truck and Warehouse Theatre de Nueva York, el que estuvo compuesto por diez piezas performáticas, dentro de las cuales se encontraba Bed [Cama]: en el medio de una escena oscura, aparece una silueta humana de neón que va atravesando el espacio suavemente. En la medida que la estructura avanza y el ojo de la audiencia se va acostumbrando a la oscuridad, se devela que la silueta contiene a un hombre vestido de blanco y acostado sobre una cama vertical, igualmente blanca.
Para Sally Banes:
Las performances de Sylvia Palacios Whitman son delicadas mezclas de fantasía y lo mundano. Son infantiles en el mejor de los sentidos, tejiendo fantasmagoría con los materiales a mano y transformando la escala o el tiempo para vivir brevemente en lo maravilloso […]. Su repertorio de imágenes comienza con objetos como tazas y platillos, sobres, teléfonos, camas, faldas, aguja e hilo, y sobre todo papel. Pero pronto se transforman en aventuras de precisión ingenieril, ya sea con tecnologías afinadas y complejas […] o simplemente poniendo atención a la logística humana y cuidadosas maniobras[3].
Su trabajo con objetos y materialidades establece una serie de relaciones y vínculos, donde pareciera ser que va desnudando a los objetos que nos presenta en escena de todo relato preexistente. Sus operaciones performáticas van despojando aquellos aparatos de la obviedad de sus usos y referencias perceptuales, haciendo emerger “el envés de las cosas”, y permitiéndonos olvidar sus valores simbólicos anteriores (Bodei). Este excedente de sentidos nos acerca a una operación escénica que logra “demostrar que la fantasía constituye un factor imprescindible en nuestra relación con las cosas” (Bodei, 2009, p.21), donde se traslucen los sentidos propuestos, dejando ver los investimentos intelectuales y afectivos que ella va proponiendo en un armar y desarmar, en una imagen que se crea y se desmantela casi inmediatamente.
Sus performances son ejecutadas tanto por objetos como sujetos, no intentando deshumanizar a los performers, sino agenciando o animando objetos inertes. With a Tree [Con un Árbol], es una de sus piezas presentada en 1976 en el concierto Clear View (one place at a time) [Vista Clara (un lugar a la vez)]: una especie de dueto entre Palacios Whitman y una rama de árbol fresca donde ambas parecieran bailar al unísono. En una coreografía animista y hechizante, el espacio se establece como un lienzo donde los performers y los objetos existen en un mismo plano figurativo. Lynne Morrison fue la encargada de manipular esta rama. Cuando Sylvia gira, Lynne hace que la rama gire al mismo tiempo y con la misma intensidad. Sylvia y la rama se miran frente a frente, se inclinan, se recuestan en el piso, se ponen de pie, se balancean de un lado a otro, mientras Lynne pareciera desaparecer de la escena.
Generalmente trata el espacio plano y vacío como un canvas donde cada una de sus viñetas va generando una pintura, cuyo enigma radica en su inminente desaparición. En ese espacio (o momento) emerge algo similar a un estado de vigilia, donde la fantasía y lo fantasmagórico, nos separan de los esquemas reconocibles para disponernos frente a una serie de sinsentidos. En 1976, presenta su pieza Top of Heart [Parte superior del corazón], donde dos barras horizontales fueron instaladas en la parte superior de los pilares centrales de The Kitchen, en Nueva York. Sylvia, junto a otra performer se cuelgan de las varas y comienzan a avanzar hacia los extremos. Debido al peso, las varas se van curvando lentamente en la medida que avanzan hasta alcanzar el suelo, formando dos arcos que asemejan la parte de arriba de un corazón, tal como lo indica su nombre. Luego sueltan las varas y se retiran de la sala con una simpleza que busca no solo romper con las experiencias dramáticas, sino explorar un lenguaje intermedio entre lo visual y el gesto performático. Esta pieza puede pensarse hoy en día como una obra icónica en relación a sus formatos de creación —entrar, generar una acción que determina una imagen, salir— donde objetos simples se convierten en fuentes cotidianas de inspiración, cargadas al extremo con un extraño humor gris y sarcástico.
En los bailes de la pintora Sylvia Whitman —o tal vez debería decirse en las pinturas de la bailarina Sylvia Whitman— los performers humanos y la decoración se funden en el mismo plano figurativo. Su último concierto —o exhibición— […] estuvo lleno de imágenes que comenzaron como pinturas de ensamblajes y se extendieron a través de manipulaciones en la performance[4].
Una de sus operaciones favoritas es simplemente lo inesperado: una especie de dislocación temporal y espacial que desplaza cualquier sentido o sensatez que se quisiera agregar, como valor, a su obra. En Whale, que formó parte de su concierto South (1979), una ballena de papel de más de tres metros de alto es propulsada hacia arriba por las ramplas del Guggenheim Museum, “como un jet jumbo, hacia un cielo que es agua” [5]. En un acto furtivo, la ballena vuela (o nada) hacia arriba, desarticulando las coordenadas de sentidos –el cielo es el mar– proponiendo una imagen evanescente, que simplemente desaparece en el mismo gesto que la constituye. No hay ficción. El papel sigue siendo el papel, al mismo tiempo que una ballena gigante cruza el museo.
‘Está ahí en mi mente’
En La psicología de la imaginación, Jean-Paul Sartre describe gráficamente imágenes ‘hipnagógicas’ – aquellas pinturas vívidas, a menudo fantásticas que nuestra consciencia puede crear en estados de semivigilia, que desafían las leyes normales de la percepción. Es en este tipo de imagen absorbente, dice él, desde la cual el artista trabaja, creando en pintura, palabras o sonidos, materiales análogos en el mundo a través del cual otras personas puede comenzar a asir aquello que apareció tan poderosamente en los ojos u oídos de la mente. Sartre sugiere que está en nuestro poder imaginar, libre de las asociaciones o explicaciones causales, donde la libertad humana yace. Otros filósofos han sugerido que en la producción de imágenes —una manera especial de pensar analógicamente sobre objetos— la función de los artistas es idéntica a la función de la consciencia imaginativa. Las performances de Whitman usualmente parecen condensar estos dos procesos, actuando como máquinas de consciencia que estampan una serie de impresiones hipnagógicas [6].
Sus piezas se construyen como series de instantáneas, breves poemas visuales en movimiento, ideas presentadas en un lenguaje que es al mismo tiempo plástico como performático. La no utilización de representaciones narrativas, la utilización de aparatos u objetos despojados de sentido, las acciones realizadas por los performers en función de lograr un objetivo específico —ya sea este la creación de una imagen o la realización de una acción clara y predeterminada— generaron justamente la pregunta por la clasificación de su obra. Es justamente esta vinculación entre cuerpos y aparatos, la que se pone en tensión al observar sus obras. Tanto el gesto bidimensional, como sus performances, están cargadas de construcciones plásticas, permitiendo que su trabajo se desplace libremente desde un lugar a otro, en una operación centrada en la presentación de sensaciones poéticas y efímeras.
[1] Este texto es una adaptación de partes del libro Pequeñas Máquinas de Conciencia: La obra de Sylvia Palacios Whitman (Jennifer McColl Crozier, Metales Pesados, 2020).
[2] Cita original inglés: “Sylvia Palacios Whitman choreographs dreams. Neither theatre, happening nor dance, her pieces are most like restless paintings, full of delicately conceived, sometimes wittily irrational objects that float across the stage as across the unconscious of the dreamer. They are, for the most part, lyrical dreams”, en Dunning, Jennifer: “Critics’ Choices” en The New York Times, 16 de noviembre, 1980.
[3] Cita original inglés: “Sylvia Palacios Whitman’s performances are delicate blends of fantasy and the mundane. They are childlike in the best sense, weaving phantasmagoria out of materials at hand and transforming scale or timing to dwell briefly in the marvelous […] Her repertory of images begins with objects like cups and saucers, envelopes, telephones, beds, skirts, needles and thread, and most of all, paper. But they soon turn into adventures of precision engineering, whether with complex, fine-tuned technology […] or simply with the attention to human logistics and careful maneuvering”, en Banes, Sally: “Sylvia Whitman. Playing with Live Images”, en The SoHo Weekly News, 31 de mayo, 1979.
[4] Cita original inglés: “In the dances of the painter Sylvia Whitman – or perhaps one should say in the paintings of the dancer Sylvia Whitman – human performers and décor merge on the same figurative plane. Her most recent concert – or exhibit – […] was filled with images that began as paintings of assemblages and extended themselves through manipulations in performance”, en Croce, Arlene: “Dancing. Arts and Sciences and David Gordon” para The New Yorker, 15 de mayo, 1978.
[5] Cita original inglés: “like a jumbo jet, into a sky that’s water” en Sally Banes: “Sylvia Whitman. Playing with Live Images”, The SoHo Weekly News May 31, 1979.
[6] Cita original inglés: “‘It’s There in My Mind’. In The Psychology of Imagination, Jean-Paul Sartre graphically describes ‘hypnogogic’ images – those vivid, often fantastic pictures our consciousness can create in half-waking states that defy the normal laws of perception. It is this kind of absorbing image, he says, that artists work from, creating in paint, words or sounds material analogs in the world through which other people can begin to grasp that which had appeared so powerfully in the mind’s eye or ear. Sartre suggests that it is in our power to imagine, free of associations or causal explanations, that human freedom lies. Other philosophers have suggested that in producing images – a special way of thinking analogically about objects – the function of artists is identical to the function of the imaginative consciousness. Whitman’s performances often seem to condense these two processes, acting as machines of consciousness that stamp out series of hypnagogic impressions”, en Banes, Sally: “Sylvia Whitman. Playing with Live Images”, The SoHo Weekly News, mayo 31, 1979.
Biblografía
- Apple, J. & Delahoyd, M. Ed. Alternatives in Retrospect: An Historical Overview 1969-1975. Nueva York: New Museum, 1981.
- Banes, Sally. “Sylvia Whitman. Playing with Live Images”. The SoHo Weekly News, 31 de mayo, 1979.
- Bodei, Remo. La vida de las cosas. Madrid: Amorrortu editores, 2009.
- Croce, Arlene. “Dancing. Arts and Sciences and David Gordon”, The New Yorker, 15 de mayo, 1978.
- Dunning, Jennifer.
- “Dances By Weaver of Dreams”. The New Yorker, 1 de junio, 1979.
- “Critics’ Choices”. The New York Times, 16 de noviembre, 1980.
- McColl, Jennifer. Pequeñas Máquinas de Consciencia. La obra de Sylvia Palacios Whitman. Santiago: Ediciones Metales Pesados, 2020.
- Newman, Barbara. “South”. The Wisdoms Child New York Guide, junio, 1979.
- Palacios, Sylvia & Weill, Susan. Two Notebooks. Florida: Untitled Press Captiva Island, Rauschenberg Foundation, 1976.
