La obra de Hernán Parada (Talca, 1953) se sitúa en el contexto de dictadura en Chile. El artista ingresa a estudiar artes plásticas en la Universidad de Chile en 1972 y se titula como grabador a comienzos de 1981. Durante este periodo, hasta que abandona el país en 1987, desarrolla un trabajo marcado por la experimentalidad, ligado en muchos aspectos al círculo de obras y eventos agrupados bajo el nombre de Escena de Avanzada[1]. La obra de Hernán Parada es particularmente relevante ya que encarna uno de los vínculos más estrechos del periodo entre arte experimental –también llamado neovanguardista[2]– y violencia política. Su trabajo habla directa e íntimamente de la desaparición forzada de personas, uno de los métodos de amedrentamiento y desarticulación política empleados por la Junta Militar para acabar con los movimientos y partidos de izquierda en el país, a través de las fuerzas armadas y los aparatos de inteligencia.
En 1974 ocurre la detención y desaparición de Alejandro Parada, hermano mayor del artista, por agentes de la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA). Alejandro era estudiante de medicina veterinaria en la Universidad de Chile y tras el golpe de Estado de 1973 abandona la escuela debido a los riesgos que suponía para su integridad física la militancia en el Partido Socialista. La desaparición de Alejandro, el mayor de seis hermanos, genera un fuerte impacto en Hernán, quien decide incorporar todo el peso de aquel suceso a su producción artística. Es así como desarrolla un trabajo que hoy testifica los alcances de la represión durante los años 70 y 80 en Chile, a la vez que da cuenta de los nuevos derroteros de un arte que se desmarca de los formatos, recursos y temporalidades tradicionales.
La primera obra que destaca en la carrera de Hernán Parada es Obrabierta A, exhibida por primera vez en 1978 en la exposición Año de Derechos Humanos en la iglesia San Francisco[3]. La obra consiste en un acercamiento conceptual a la figura de Alejandro Parada a través de los vestigios que conservaba su familia. Se dispone espacialmente como una instalación compuesta de objetos, texto e imágenes fotográficas. En su encabezado se señala: «Esta documentrografica, debe entenderse, como parte de una “obra abierta” actualmente en ejecución». Tal como más tarde plantea el artista, el nudo central de este trabajo, así como la mayoría de las obras que seguirán a Obrabierta A, tiene que ver con la idea de incertidumbre y el impacto de ciertos eventos dramáticos provenientes de la realidad. Este enfoque particular deriva de la situación de suspenso que Hernán Parada experimentaba, al igual que todos aquellos que habían perdido a un ser querido por motivos políticos y bajo circunstancias inciertas. Así, Obrabierta A se plantea como un proceso o una espera, la exhibición de documentos ligados a una temporalidad que se mantiene en vilo, hasta que el destino de Alejandro sea conocido[4].
Obrabierta A exhibe además una cronología de fotografías que van desde el nacimiento de Alejandro Parada hasta la época previa a su detención. En total son 13 fotografías y 3 espacios vacíos que sugieren una historia personal inconclusa[5]. Finalmente, bajo esta línea temporal se dispone un mueble con enciclopedias, libros y cuadernos escolares, todos provenientes del hogar de la familia Parada González. La estantería se acompaña de un texto impreso en el que el artista explica la estructura simbólica de la instalación y plantea que sus recursos formales comparecen como la búsqueda y espera de un suceso que se encuentra más allá de los límites del arte.
En 1980 el artista presenta su memoria de grado universitaria, la que se centra en la noción de «obrabierta». Si bien la idea original del texto estuvo ligada a Obrabierta A y la desaparición de Alejandro Parada, el artista se ve obligado a generar un desvío en su escrito debido a lo delicado del tema en un contexto de fuerte control y censura por parte de las autoridades académicas. Margarita Schultz, profesora guía de Parada, convence al joven artista de buscar otro tema que permita ejemplificar su argumento. Es así como aborda finalmente un acontecimiento de carácter internacional, el caso de secuestro en Colombia conocido como M-19[6].
La idea de «obrabierta» proviene del libro del pensador italiano Umberto Eco titulado Obra abierta. No obstante, Hernán Parada modifica este concepto contrayendo ambas palabras y ofreciendo una nueva definición, diferente a la que Eco articula en su escrito de 1965. Si el autor italiano apunta a un modo de comprender las expresiones actuales del arte contemporáneo, lo que «obrabierta» de Hernán Parada instala es un modelo de producción artística, una suerte de “fórmula” para generar un tipo de arte ligado directamente a acontecimientos provenientes del devenir histórico que se encuentran en desarrollo y que, por su complejidad, poseen un alto grado de tensión o dramatismo[7]. Todas estas cualidades se ajustan en gran medida a la situación que el artista vivía en relación a su hermano, y en este sentido el caso M-19 se transforma en una pantalla o camuflaje para justificar el verdadero trasfondo político de su propuesta.
La expansión de los medios gráficos y soportes más allá de las técnicas tradicionales del grabado [8] permitió a Hernán Parada explorar nuevas posibilidades visuales, conceptuales y performáticas que estrecharon cada vez más su obra y su vida personal. Si bien esto supuso un obstáculo a nivel académico –la imposibilidad de hablar explícitamente de su hermano o utilizar nuevas tecnologías de la imagen como la fotocopia–, sus rendimientos encontraron un nicho más allá de las convenciones de la época. La obra de Parada se alinea con trabajos que paralelamente desarrollaron artistas como Carlos Altamirano, Alfredo Jaar, Víctor Hugo Codocedo, Sybil Brintrup, Luz Donoso, Elías Adasme, el Colectivo Acciones de Arte y la obra individual de cada uno de sus miembros, entre otros, con quienes además colaboró y desarrolló vínculos de amistad. En este escenario, es importante mencionar la asidua participación de Hernán Parada dentro del Taller de Artes Visuales (TAV)[9], espacio de gráfica independiente que generó importantes redes de trabajo y discusión al margen de las instituciones artísticas vigiladas por el régimen. Sin ir más lejos, Hernán Parada imprimió en los talleres de aquel espacio las obras que fueron presentadas en su defensa de grado, y fue en el TAV a su vez donde conoció y estrechó lazos con quienes trabajaría de forma más cercana: Luz Donoso, Elías Adasme, Patricia Saavedra y Sybil Brintrup.
Durante los años siguientes Hernán Parada continuó poniendo en marcha la idea de «obrabierta» y participando de manifestaciones de protesta en apoyo a la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos. A partir de entonces la mayoría de sus trabajos tendrán un vínculo con las nociones de acción de arte e intervención urbana[10]. En octubre de 1980 el artista realiza una exposición en galería Época que cuenta con una primera etapa en el espacio público. Utilizando un cartel con letras negras y fondo blanco, el artista intervino la vía pública en diferentes puntos del centro de Santiago. El cartel señalaba: «Proposición desde el arte. Celebrar el cumplimiento de los 10.000 días de existencia de cualquier persona». Entre los lugares que el artista intervino se cuentan el Paseo Ahumada y el frontis de la Casa Central de la Universidad de Chile. La obra como proceso finaliza cuando Parada comparte una torta de cumpleaños con el público asistente a la galería. Esta obra combina arte conceptual y performance, poniendo énfasis en una de las cuestiones que más interesaba a Parada: el tiempo y sus posibilidades de medición. O más aún, la capacidad de abordar, reflexionar y comunicar acerca de la distribución y comportamiento de los fenómenos en el espacio-tiempo. Como él mismo afirma en 1983: «Tres son los factores que están presentes en –casi todos– los trabajos que he proyectado. Estos son: el tiempo, la vida y la información» (Sanfuentes, 2015: 100).
Entre 1984 y 1985 Hernán Parada realiza un trabajo que retoma la imagen del rostro de su hermano. Este recurso había sido utilizado previamente en su defensa de grado y en una intervención urbana de 1979 en la que el artista muestra una reproducción ampliada del rostro de Alejandro, emplazándose en distintas locaciones de Santiago. Sin embargo, la acción de 1984 posee un fuerte carácter performático, ya que consiste en la personificación de Alejandro a través de una máscara con su rostro. Portando esta máscara-antifaz, Hernán Parada visitó distintos lugares como la Estación Central, la Estación Mapocho, la Plaza de Armas, los Tribunales de Justicia y el Patio 29 del Cementerio General, además de aquellos que frecuentaba Alejandro, como la Escuela de Medicina Veterinaria de la Universidad de Chile. Los encuentros que generó esta experiencia fueron registrados en audio por la cinta de la artista Luz Donoso, quien solía acompañar a Parada en sus acciones, y fotografiados por el artista Víctor Hugo Codocedo. En esta obra, Parada se investía de su hermano desaparecido preguntando a las personas con las que se encontraba acerca de su paradero. Este gesto resultaba en su mayoría desconcertante para quienes se encontraban con él[11].
En 1987 Hernán Parada abandona el país. Primero vive en Brasil durante un tiempo y finalmente se radica en Toronto, Canadá, ciudad donde reside actualmente. La obra de Parada se construye conceptualmente, a partir de una textualidad declaratoria, y desde esta dimensión irrumpe dentro del orden sensible, haciéndose patente a través de una serie de signos y señales que delinean la ausencia. La tendencia radical de las corrientes del siglo XX de fundir arte y vida posee varios elementos en común con el trabajo desarrollado por Parada en este periodo, no obstante, desde una perspectiva marcada por las condiciones de vida materiales en Latinoamérica. Las dictaduras en el continente son fruto de una herencia colonialista y por esta razón, cuando se piensa un arte conceptual desde el sur, sus prácticas generalmente están cargadas de pequeñas historias que reflejan grandes hechos políticos celebratorios o fúnebres. El punto medular dentro de este tipo de producción se encuentra en la capacidad de perforar las lejanías de los eventos y bordarlos en el tiempo a través de dispositivos de memoria. ¿Cuánto nos dice hoy la fotografía de un ausente, de pie, completamente íntegro, en búsqueda de su propio cuerpo desaparecido?
Bibliografía
Aguiló, Osvaldo. Propuestas neovanguardistas en la plástica chilena: antecedentes y contexto. Santiago: Centro de Indagación y Expresión Cultural y Artística (CENECA), 1983.
Muñoz, Ernesto. Resituación de una obra. Santiago: Autoedición, 2002.
Richard, Nelly. Arte en Chile desde 1973. Escena de avanzada y sociedad. Santiago: FLACSO, 1987.
Richard, Nelly. Márgenes e Instituciones. Arte en Chile desde 1973. Santiago: Metales Pesados, 2007.
Sanfuentes, Francisco. Calle y acontecimiento. Santiago: Editorial Universitaria, 2015.
Varas, Paulina. Luz Donoso. El arte y la acción en el presente. Santiago: Ocho Libros, 2018.
Varas, Paulina. Una acción hecha por otro es una obra de la Luz Donoso (catálogo). Santiago: Centro de Arte Contemporáneo / UC, 2011.
VV.AA. Catálogo Razonado Colección Museo de Arte Contemporáneo. Santiago: Facultad de Artes de la Universidad de Chile, 2017.
VV.AA. Ensayos sobre artes visuales. Prácticas y discursos de los años 70 y 80 en Chile. Volumen II. Santiago: LOM Ediciones, 2012.
VV.AA. Ensayos sobre artes visuales. Visualidades de la transición. Debates y procesos artísticos de los años 80 y 90 en Chile. Volumen V. Santiago: LOM Ediciones, 2012.
VV.AA. Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina. Ed. Red de Conceptualismos del Sur. Madrid: Centro de Arte Museo Nacional Reina Sofía, 2012.
[1] Ver: Arte en Chile desde 1973. Escena de avanzada y sociedad (Santiago: FLACSO, 1987) y Márgenes e Instituciones. Arte en Chile desde 1973 (Santiago: Metales Pesados, 2007) de Nelly Richard.
[2] Ver: Propuestas neovanguardistas en la plástica chilena: antecedentes y contexto (CENECA, 1983) de Osvaldo Aguiló.
[3] Esta exposición formó parte de un Simposium Internacional y se enmarcó dentro de las Actividades Culturales asociadas al Año de los Derechos Humanos, convocado por el Arzobispo de Santiago, cardenal Raúl Silva Henríquez (VVAA, 2012: 30).
[4] Pese a que la obra se consideraba terminada justo en el punto en que se revelaba el destino de Alejandro tras su detención, en el catálogo razonado del Museo de Arte Contemporáneo se especifica un cierre simbólico llevado a cabo el año 2011 junto a familiares y víctimas de la dictadura, en el marco de la exposición Chile años 70 y 80. Memoria y experimentalidad, cuando esta pieza pasa a formar parte de la colección del museo.
[5] Los registros de Obrabierta A de 1978 dan cuenta de que la obra además incluía un retrato ampliado de Alejandro Parada cuando era un bebé. Este elemento no forma parte de la obra conservada actualmente por el Museo de Arte Contemporáneo ni aparece en los registros de exhibiciones posteriores.
[6] M-19 fue un grupo de guerrilla urbana colombiano que en febrero de 1980 ocupó la Embajada de República Dominicana en Bogotá y tomó como rehenes a diplomáticos y civiles durante 61 días.
[7] Paulina Varas lo describe de la siguiente manera: «La Obrabierta respondía a una “fórmula” compuesta de una Declaración (la identificación del suceso), un Fundamento (la razón que hace del suceso un hecho abierto), una Ubicación (que señalaba el lugar y contexto donde ocurrió el suceso), un Comienzo (el inicio del suceso), un Final (que señala su cierre) y una Duración o extensión temporal del suceso. La Organización del suceso se dividía en la Estructura y el Desarrollo. La primera era configurada por las distintas organizaciones que participaban del suceso, mientras que el segundo se componía de las acciones y las reacciones que se producían debido a la emergencia del suceso, que influían en la duración del mismo. Finalmente, la sección dedicada al Conocimiento del suceso constaba de la información que los medios de comunicación y otros agentes generaban en torno a éste, así como de documentación relativa a otras acciones derivadas del evento» (VVAA, 2012: 101)
[8] Hacia 1980 las técnicas de grabado oficiales que se impartían en la Escuela de Arte de la Universidad de Chile se limitaban a la xilografía, el grabado en metal, la serigrafía y la litografía.
[9] Ver: «Taller de Artes Visuales (TAV). Producción, difusión y reflexión sobre el grabado en Chile durante la Dictadura», Ensayos sobre artes visuales. Prácticas y discursos de los años 70 y 80 en Chile. Volumen II (Santiago: LOM Ediciones, 2012) de Felipe Baeza y José Parra.
[10] Ver: «Arte y acción político: invenciones urbanas en los periodos de dictadura y democracia en Chile», Ensayos sobre artes visuales. Visualidades de la transición. Debates y procesos artísticos de los años 80 y 90 en Chile. Volumen V (Santiago: LOM Ediciones, 2012) de Alejandro de la Fuente y Diego Maureira.
[11] Ver: Resituación de una obra (Santiago: Autoedición, 2002) de Ernesto Muñoz.
