leppe, pinturas
por Justo Pastor Mellado
Escribir de Leppe pone en crisis la terminología del arte chileno. Conocí a Leppe a mi regreso de Francia, en 1979. Sabía de su existencia por Revista CAL, donde aprecié un curioso trabajo en que remedaba la portada de uno de sus números, de acuerdo a un particular desplazamiento del diseño. Su Acción de la estrella (1979) podía quedar inscrita como reverso inconsciente de lo que pasé a considerar, visiblemente, como la portada manifiesta de otra revista. Después lo pude apreciar de lejos, en la presentación de Cuerpo correccional, en Galería Sur. Yo venía de escribir un mediocre ensayo sobre Maquiavelo y la representación pictórico-política, realizado solo para mantener una beca activada. El regreso era, definitivamente, el regreso a lo reprimido. Valga el chiste para dimensionar el alcance del malestar que sostenía con la oficialidad del discurso político de una (in)cierta izquierda. Debía enfrentar una primera represión manifiesta, para repetir el esquema, que provenía de la Dictadura. En otro plano, debía sostener una segunda represión, latente, desde la oficialidad de (la) dicha izquierda. Tampoco hay que exagerar. Lo que llamo oficialidad eran apenas unos conocidos que habían montado unas ONG destinadas a la recomposición del tejido partidario. Lo primero era el tejido, luego los conceptos sometidos severamente al corte y confección del dogma. Para entonces, trabajando en una empresa como dibujante de proyectos eléctricos, experimenté la mayor de las derrotas, que consistía en ser des-afiliado de esa tradición de vigilantes del discurso.
La obra corporal de Leppe fue el refugio para la inversión libidinal de mi propio discurso, ya des-afectado de las tareas fijadas por los agentes de re-inversión del movimiento-popular-chileno. De este modo, mi afición al estudio de las economías domésticas puestas en juego por la pintura me puso en contacto directo con obras de artistas chilenos claves en esa coyuntura. Trayendo bajo el brazo algunos textos de Lyotard sobre Monory y de Deleuze sobre Bacon, entonces me resultaba comprensible y totalmente operable destinar mis esfuerzos al análisis del campo plástico de ese entonces. La escritura sobre arte no estaba entre mis objetos decisivos de trabajo, sino el desarrollo de un modelo de producción textual al que no le cabía reconocimiento alguno en el campo definido por el onegismo. De modo que no teniendo anclaje en dicho medio, no me quedó otra alternativa que atravesar la ciénaga de la crítica de arte como espacio sustituto de la crítica política. Fue en ese momento que conocí a Leppe.
Para entrar a hablar de pintura y de su pintura, hablaré primero de la etapa performativa de su trabajo. Esa palabra traída de otro léxico designaba la acción de arte corporal. Leppe me dijo un día: este es mi cuerpo (en) obra. Me dio mucha risa recordar la frase hoc est enim corpus meum. Este es mi cuerpo; el cuerpo místico de Xto. Si Occidente es una caída, escribe Nancy, el cuerpo es el último peso. Leppe recupera en pintura la caída de los cuerpos; valoriza la gravedad de los cuerpos desastrosos; de su propio cuerpo, convertido en un desastre alimentario. El exceso de las formas compensa la falta de un cuerpo escrito, reservado como un código. Leppe estaba fuera-de-texto. Al menos, de ese texto sagrado que clama por la rotura del ideal de completud. Peso muerto.
Todo el debate de la “avanzada” del arte chileno me pareció –siempre– una disputa de la cita bíblica. A Leppe no le gustó para nada el chiste que le hice acerca de la representación cristiana del inconsciente. Así comenzó nuestro propio debate crítico, sin concesiones. De modo que la libertad de crítica dibujó nuestros primeros enfrentamientos. Duros. A grito pelado. Sin dejar de prever el efecto de un diagrama por sobre el (d)efecto del sujeto, en Prueba de artista (TAV, 1981) durante la fase pánica del debate impresivo que se extiende entre esta performance y La Feliz del Edén (Dittborn, 1982). Siendo esta última, la respuesta a este es mi cuerpo desde la hipótesis este es mi cuerpo sancionado por el registro. El cuerpo de Leppe fue castigado por la industriosa elaboración de su puesta en forma medial. Esta palabra, industriosidad, relativa al examen de ingenio en la obra de Huarte de San Juan, me condujo directamente a la hipótesis del artista como chevalier-d`industrie, sugerida por la tesis de grado de Francesca Lombardo: Mitomanía, cleptomanía y homosexualidad. Sin embargo, Leppe ya había registrado la marca, mediante una perversa inversión del aparato del grabado, que expande argumentalmente –el cuerpo como argumento– desde El día que me quieras (SUR, 1981) a la performance de la 5a Bienal de París, en septiembre del mismo año.
Fase 1 y fase 2 de una misma polémica, en torno a la matriz. Fase 3: Círculo de Bellas Artes (Madrid, 1987) y Museo de Arte Contemporáneo (Berlín, 1989). Trabajos para afuera. Leppe ya estaba fuera-de-la-escena. De lo único que hablaba era de las mermas en la representación de transferencias.
¿Quien definía la escena? ¿En 1990? El neo-expresionismo garantizado por La Casa Larga. Ya es mucho. ¿Y en el 2000? El conceptualismo revenido en política oficial. Too much, estudios culturales incluidos. Entonces, estar fuera: omitido por la des-atención crítica. Nacional, por decir. En proporción inversa, Leppe solo trabaja fuera del país. Todas sus grandes performances se realizan en París, Madrid, Berlín, Trujillo, Porto Alegre. Recuerdo esta última: proyección sobre un muro descascarado de la foto carnet de su madre que luego se refleja sobre un piso de baldosas completamente anegado. Leppe instala una silla, que ha hecho tapizar de terciopelo rojo y sobre cuyo respaldo ha hecho bordar con hilo de oro la hoz y el martillo. De pie sobre la silla, se desprenderá de las trenzas bolivianas que se había hecho injertar y dejará fluir grandes cantidades de orina. Ya se sabe: injerto, rotura de filiación, rol de la capilaridad y de la cosmética como procedimientos de trabajo analítico. La destrucción del injerto era seguida por una gran micción. Leppe se había convertido en una gran vejiga rota. Irremediable. Su traje reproducido a semejanza de una prenda de Diego Rivera, distribuía la micción como si fuese un matado de tela. Allí, en la Bienal del Mercosur, Leppe extendía la performance hacia la pintura. En el container que le fue adjudicado, en el fondo del cubículo pintado de negro, pavimentó el piso de acceso con vidrio quebrado, para colgar una sola pintura; pintura encontrada, por añadidura. Se trataba de una carnación de Xto, desfallecido, cubierto de sangre, de autor anónimo del siglo XVIII. El interés de Leppe por la pintura encontrada es diagramático. Todo parece indicar una falsa procedencia primitiva. Siempre ha bromeado sobre la ausencia de pintores primitivos. No me refiero a los pintores ingenuos. Primitivos como los franceses pre-renacentistas, que movilizaban otras condiciones de recepción para las primeras transferencias de pintores que introducirían la perspectiva en Provenza. Cuando yo estudiaba en Aix, pasaba cada medio día frente al Tríptico de la Zarza Ardiente, de Nicolàs Froment. Entonces, ¿cual sería la instancia primitiva, en la escena chilena? ¿Quién habría “introducido la perspectiva” en el territorio? Es como preguntarse, hoy: ¿de dónde, el modernismo? No hay modernismo pictórico, en Chile. Algunos piensan en Trepte. Estuvo tan solo un momento en el que apenas alcanzó a inscribirse como anomalía. Pero no hay modernismo pictórico. No hay semana-del-22. No seremos jamás paulistas. Misión imposible. Pero es en contacto con la pintura brasilera que Leppe elabora su teoría de la venda. La pintura manufacturada a base de vendas superpuestas y remitidas a la función de parche. ¡Por cierto! De parche-antes-de-la-herida. Los poros de su cuerpo ofician una función ocular relocalizada. ¡Cómo no pensar en las palabras de Hans Bellmer, recuperadas por el Lyotard de los dispositivos pulsionales! Bellmer toma el ejemplo del dolor de muelas. Aprieta el puño e incrusta las uñas en la palma de la mano. El cuerpo funciona conectando la mano con la mandíbula. Lyotard reproduce en ese trayecto el temor de un padre o de una madre a la obesidad. La del propio Leppe. Reversibilidad que introduce a la destrucción del signo. De manera análoga, de la herida al ojo: fenomenología de los bordes. La celosía relocaliza la función de la ceguera. El ojo-herida reproduce la ventana del cuerpo. La pintura realiza una acción de primeros auxilios. La costura imbunchiza –¡que palabra!– la corporalidad del cuadro. Ocularidad de la herida que cancela el acceso a la visión; su pintura es ciega. La tactilidad de los bordes inscribe la experiencia de una temporalidad pensada como pérdida de capital. La muela y la palma son afectos presentes que condensan el teatro energético de la pintura. El dolor opera por defección del desplazamiento libidinal para ejecutar una sustitución representativa, como será el caso de sus moldes de yeso, en Reconstitución de escena (1979).
He hablado de las acciones de Leppe fuera de Chile. En Santiago, solo hay que consignar las de 1979-1981 y las del 2000-2005, con intermitencias. Las bisagras de cada puesta en función de la obra corresponden a determinadas coyunturas pictogramáticas. De ahí que sea necesario periodizar la obra performática desde los indicios de diagrama que es posible encontrar en la pintura. De siempre. Desde siempre, en Leppe. En el sentido que no se puede dividir su obra en una etapa performática y otra etapa pictórica, sino que el registro de acción y la deposición material corresponden a estrategias combinadas y desiguales, que se deben a un mismo cauce simbólico. ¿Quién podría poner en duda la tasa de pictograficidad invertida en la tablilla de la Ley que cuelga de su cuello? En un texto antiguo, de la coyuntura de dominio telqueliano, Kirili y Sollers señalan que pintar y escribir forman parte de un mismo trabajo de inscripción. Lyotard señala al respecto que no hay que fijar la atención en la separación línea/letra, sino que hay que igualar literatura, pintura y económica, entendida como marcación inscriptiva de líbido cromatizada. Cromo y tiza. La marca de la tiza como una monocromía de pobre.
Cuando Leppe deja de estar disponible, inicia el des-obraje: la cancelación del cuerpo como estrategia de victimización. Y sin embargo: ¡qué cancelación! Leppe marca la Transición Interminable con su monumento a la filiación, realizando la performance inaugural de la muestra Historias de transferencia y densidad –Los zapatos de Leppe– en el MNBA, en octubre del 2000. De ahí que la cuestión de la pintura –en el sistema de pensamiento de Leppe– opera mediante una reconversión política de la objetualidad, particularmente presente en Fatiga de materiales (Animal), que se presenta como una operación de re-emplazamiento de la pintura, desde el derrumbe de las condiciones de pictoricidad de la escena. Todo esto se anuncia en la disposición de los zapatos de Leppe –ataúdes– junto a la base de la montaña de pelos –desertificación– en la performance de apertura –para cerrar un ciclo– con la exposición del 2000 en el MNBA; zapatos des-lazados, aparentemente vacíos, pero angustiosamente des-amarrados.
¿Dónde está la deuda relacional que se perfila a través de los agujeros de los zapatos? Provienen de la ciudad, ¡que duda cabe! Línea dudosa del caminante urbano situacionista. Mis zapatos son como dos pequeños ataúdes (Parra). ¿El derrumbe será re-figurado en las pinturas de la exposición de Animal? Pura pintura. Pura política de fachada, por mencionar algunos grandes formatos en que se parodia el constructivismo que hubiésemos tenido que tener. ¿Por qué? Ausencia de abstracción geométrica consistente. Leppe realiza varias pinturas disponiendo palitos “encontrados” pasados por cloro, de modo que dejan ver las vetas de la batea de patio trasero o de conventillo. Ya indicaré a que conduce todo eso. Leppe aglutina fragmentos de historia social de lo sensible, relocalizando la función de los olores que provienen de las partes bajas de la corporalidad, transferidas a la pintura convertida en trapo reglero. Pinturas de relieves insostenibles, despedazando las artesanías domésticas de la deferencia sexual. Luego, un somier rauschenberguiano parodiza la escena primitiva de la pintura –siempre chilena–, simulando el soporte de una convivialidad que carece de sustento, pero que es posible recuperar en la pintura de Valenzuela Puelma, El regreso del hijo pródigo. Sin embargo, lo que hay que resolver es quien ocupa la posición del padre, en la compostura sustituta.
Un elemento que es necesario recordar para comprender la dimensión fóbica que ese realismo de fines del siglo diecinueve alcanza en Leppe, se localiza en la caligrafía de la frase escrita en la pizarra que cuelga de su cuello en la performance del MNBA: yo soy mi padre. Una manera de afirmar la reversión de la matricidad por omisión: aquí no hay cabida para hijo pródigo (alguno). No hay hijos en pintura. Todos han muerto. No hay regreso. El destino ha sido marcado por la consistencia del trazo de tiza. El mismo trazo que se emplea para escribir la fluctuación de los precios, en el mercado. Fluctuación de las conversaciones con Leppe, entre chistes sobre tiza alemana significante y tinta china significada para dibujo técnico. Obviamente, era una mención inevitable a la filial chilena de Beuys-Steiner; pero también, una bajada hacia los Vivo-Dito de Alberto Greco. Nadie ha trabajado sobre lo que este tipo de marcaciones le debe a la anatomía forense. Greco está en Balmes; Greco está en Leppe. Hay que señalar el lugar del crimen, en la figuración de la fisura simbólica máxima, que consiste en el atentado a la matriz de los textos y de las imágenes. De todos modos, en las conversaciones con Leppe, la tinta (de) China se convierte en un inductor de lecturas tardías. La tinta era la palabra desplazada por la evidencia de una aproximación humorística acerca de la práctica (posible) de una pintura materialista. China pasó a ser la patentización de una contradicción; es decir, una transformación de las prácticas significantes, en la pintura. De la pintura como práctica significante: es decir, conjunto de efectos de conocimiento. Si, pero se trata del efecto local de la invención francesa de China, vía revista Tel Quel. Lo cual, para el análisis de campo en la coyuntura de los 80`s resulta relevante solo como omisión organizada para satisfacer una furia anti-matérica. De ahí, la furia relacional a propósito de las sustituciones de letras: pintura/tintura. Mal chiste. En la performance de París, Leppe hace que Dávila jabone, desmugre y enjuague la ropa sucia, en el lavatorio de los baños públicos del museo. Es decir, la ropa sucia que se traen estos artistas en el viaje. La ropa sucia de la transferencia discursiva impresa en las columnas de Art Press. Nadie ha analizado rigurosamente esos textos.
A más de treinta años de estos sucesos, la obra corporal de Leppe se me re-construye como un exceso pictórico que busca en vano hacer coincidir deseo y representación, sabiendo que la corporalidad literaliza una práctica colonial que no ha hecho más que ilustrar el discurso de la historia. China estaba vinculada a las ensoñaciones de Macchiochi, Sollers, Geismar, y las no-lecturas locales de la crisis del marxismo contemporáneo y el coloquio de Venecia del 77. Por eso, mi regreso de 1980 no era sino la evidencia de una derrota de proporciones que inicia la serie de mis propias des-afectaciones. Esa ha sido la hipótesis que ha conducido mi trabajo crítico durante un período; es decir, las roturas de filiación y las costuras de transferencia en la historia del arte (local). Las operaciones del Leppe de fines de los setenta son extrapolaciones des-representativas destinadas a revertir los efectos del pop en la fase de recuperación medial de un imaginario averiado.
No se ha podido aniquilar el recuerdo de las esculturas de yeso pintado realizadas por Leppe cuando era un destacado alumno de Mallol. Eran, mal llamadas, objetos pop. Moldes de tiza y caolín, sin cocer, recogían la cobertura de esmalte de ferretería para dar lugar a cerámicas falsas. Pero en esa época, todo era mal llamado. La falsedad no es el reverso de la verdad, sino otra política de la verdad. Crisis de designación ad-portas. Es preciso decir que La-Chile no alcanzaba a dar el tono en la delimitación del campo pictórico de fines de los años sesenta. Su inconclusión se prolongó hasta los ochenta y se fraguó en el neo-expresionismo baconiano de los cancerberos y otros lobos que poblaron los bosques de signos.
Hay que entender que los yesos de 1972 dieron paso a los yesos de Cuerpo correccional. Este es el título de un libro canónico publicado en 1980. Pero es también el título de la performance que cierra el festival de video-arte del Instituto chileno-francés a fines de 1981. En esta ocasión, Leppe introdujo los pies en el yeso depositado al interior de la caja de madera de un televisor de modelo antiguo. Cuando el yeso estuvo seco, el propio Leppe, destruyó la caja a golpes de martillo y de cincel. Esta era una fórmula paródica de Leppe destinada a desmantelar la ideología escultórica de la forma-que-habla desde lo más profundo de una materia de la que el artista debía extraer la verdad escondida, mediante una labor de interpretación de una forma que ya estaba y que solo era preciso poner al desnudo. Este tipo de curiosas consideraciones sobre lo que él denominaba animismo escultórico lo sacaban de quicio. Eso, por un lado. Por el otro, los pies de Leppe ocuparon el lugar de los objetos. De todos modos, estos objetos ya habían sustituido a las imágenes (a pesar de todo). Y los objetos habían convertido a la caja del televisor en un diorama de juguete; en un teatro de títeres. El aparato había sido descontinuado en la cadena de industria medial. Sin embargo, Leppe trabajó la caja vacía del aparato como una vitrina que había visto en el cuartel de infantes en el cementerio de Playa Ancha. Los familiares fabrican en la cabecera de la tumba, una repisa vidriada, sobre la que depositan los juguetes preferidos del niño muerto. Sin embargo, en este caso Leppe dispuso en su interior de la caja una cantidad de objetos de barro que se asemejaban a otros objetos reales. Es decir, simulacros de barro. ¡Una animita platónica de pacotilla!
En este relato hay que tomar en cuenta otro dato: el título que Leppe dio a esta animita fue video-arte latino-americano. Entonces, primero fue un objeto polémico para participar en un festival de video-arte, con un diorama rasca. Luego, para el cierre del festival, la performance suponía el vaciado de los simulacros y la conversión de la caja en batea. Como dije, la imagen diferida era barrida por el cuerpo presente. Esta era una posición táctica en un debate ingenuo entre artistas-(del)-video y documentalistas-en-soporte-video, que luchaban por el control de visibilidad que les proporcionaba la plataforma francesa. Lo que hacía sentido en esta coyuntura era esta conexión conceptual entre animita y vanitas. Más aún, cuando lo que las hacía homogéneas era el revelarse como pequeños dispositivos de disposición. No como Instalaciones.
Ya sostuve, en otro lugar, que la instauración de la Instalación en Chile obedece a la respuesta simbólica de los artistas que se enfrentan a la necesidad de lavar el crimen de la madre (la pintura chilena). En el fondo, la Instalación no es garantía de vanguardia formal alguna, sino tan solo una expansión del formato pictórico; en particular, de un género: la vanitas.
Para los nuevos lectores, reproduzco el relato que monté. Los artistas pictofóbicos necesitan declarar contra la madre. Por eso van a la comisaría del arte y la denuncian por mala madre. ¿En qué consiste ser mala madre? Revisando el discurso de época, retengo la existencia de argumentos en contra del pliegue de la pintura ante la ocupación simbólica y tecnológica europea. Esta base reflexiva los lleva a condenar a su madre por no haber sabido defender el hogar; razón por la cual la someten a tormento en la plaza pública. Una vez cometido el crimen se ponen a lloriquear por la pintura derramada y para enfrentar la amenaza de su regreso le levantan una animita. Ese es el chiste: la Instalación proviene de un acto simbólico de compensación que rememora un crimen. Por cierto, un crimen del que nadie termina por hacerse cargo. Aunque todo esto solo es reconstructible ya (bien) pasados los años ochenta, cuando la pintura amenaza con regresar de la mano de la Oposición democrática.
A comienzos de esa década las cartas no se habían marcado para la reconstrucción del campo plástico-político. La performance de Leppe en el festival de video tenía como propósito interpelar visualidades montadas sobre la significancia de la cita bíblica. De este modo, meter los pies en un despojo tecnológico convertido en batea de yesero era un gesto de modulación alternativa frente al empleo matricial de la pietà de mármol. La matriz era el campo que definía simbólicamente los debates. Por eso fue imposible encubrir el crimen de la mala madre, ¡por puta! Los hijos la masacran. Resultan ser una banda de moralistas que deben dar garantías a otros; ¡los agentes incitadores de-coloniales! Esa era su manera de demostrar fidelidad para ingresar a un mainstream que jamás los incorporó. O sea, que el crimen no les sirvió de nada.
El hecho es que al introducir Leppe los pies, fijó las condiciones para un vaciado imposible, en el lugar que ocupaba el tubo, obteniendo la licencia para convertirse en un modulador de imagen que exhibe los términos de su reproducción ampliada de capital. La vanitas a que hago mención trabaja la memoria anticipada del objeto. En las relaciones entre Leppe y Matta, más adelante, al hablar de las pinturas de este último sobre arpillera, habrá que recordar la batea de yeso. La única foto que existe sobre este trabajo de Matta en el MNBA, lo consigna agachado, removiendo el yeso sobre la batea, asistido por los maestros yeseros que trabajaban en la construcción –justamente– de la sala Matta del museo. Pero habrá que recordar, además, el rol de las figuras de barro, en la obra de Leppe. En la performance del 2000, no es omitible la presentación de la vasija pre-colombina en forma de pene. Es decir, vejiga inflada y pene aguzado para terminar la vasija, cocida. En cambio, las figuras de la animita-video eran de barro seco. Matta realiza el imprimado de sus telas de arpillera con barro húmedo, mezclado con yeso. Lección de pintura.
La deflación del objeto da paso a la inflación de la fachada. Matta pinta sobre fachada. Hace de la tela una fachada. La corporalidad perfil-continente se prolonga haciendo el hilván entre los períodos de silencio y omisión de unas luchas sociales. De una batea a otra batea, el yeso es el conductor simbólico de las formas de pensamiento sobre el período, en un momento crítico para la estabilidad de las memorias. En enciclopedias de la juventud hay dibujos de cómo se debe hacer para obtener huellas de zapatos, para enseñar métodos de investigación social a niños convertidos en detectives. Falsos detectives. Esas imágenes serán modelos encontrados de gran valor para definir los procedimientos indiciales en la época de la mayor amenaza a la integridad de los cuerpos. Escribir sobre Leppe es hacer estado de cómo fueron introducidos ciertos textos al espacio de la interpretación y de la lectura. Y luego, quién los hace circular y bajo qué condiciones establece los procedimientos de repetición. Esto es hacer historia de la transferencia de títulos: para no poner todos los referentes en un mismo plano. Manejo de fuentes y matonaje de citas vigiladas serán el pan corriente de los debates que construyen las omisiones del período. En Chile, la historia del arte ya está escrita, metodológicamente, en los manuales escolares de épocas pretéritas e imperfectas.
Leppe deja de ser objeto de atención crítica desde 1985. Ya lo he dicho: Leppe no se hace (el) disponible. La mediagua de Madrid –con ruedas– prepara la movilidad argumental con que la vanguardia-de-los-ochenta (sic) allana el camino de su consagración como un modelo de negocios. Fallido. Destituido antes de validar sus inversiones en el coleccionismo de las instituciones duras. La mediagua anticipa la rarefacción de la política de vivienda del arte chileno, que es por donde se des-agua la densidad del período anterior, diluida por el pliegue sintáctico de las fisuras impresas que enquistan las transcripciones de deseo, consignando la existencia de cápsulas de refrigeración de la imagen materna, como es el caso de la pietà y de la fregona en la disputa de la “pose ontológica”. La pintura de Leppe transmuta la imagen materna, encubriendo las tácticas regresivas de un sujeto que opera sobre la producción de un origen, dispuesto a desmontar la exhibición ejemplarizante del desfallecimiento. Ese sujeto invirtió su visibilidad en la construcción de la periferia como centro de atención crítica.
Ahora bien: la palabra “periférica” pertenece al léxico de fines de los años setenta y alcanzó un gran éxito académico en el espacio anglo-sajón de recomposición presupuestaria. En el período que se instala entre la obra (de) Leppe de 1981 –la performance en la Bienal de París– y la (s)obra de Leppe del 2007 –Fatiga de materiales en Galería Animal de Santiago–, la palabra “periferia” cayó en desuso y dejó el campo abierto a la libre circulación del término “sub-alterno”. El discurso post-colonial modificó el acondicionamiento de su objeto, redefiniendo las políticas de las agencias de manejo de la vulnerabilidad. China dejó de estar a la orden del día en las agendas de los operadores de la paradoja estructural-diseminante. El derrumbe de la referencia telqueliana dio lugar a la tournée americana del pensamiento francés editorializado (trasvestido) como pensamiento post-estructuralista. ¡Esa manía reductora de meter a Derrida, Lyotard, Foucault, Deleuze, Guattari, en un mismo saco! Un cul-de-sac. Me urge relacionar, al respecto, esta frase con la foto de Maplethorpe en el catálogo de Juan Vicente Aliaga, sobre las políticas de la diversidad sexual, en que Leppe ocupa un lugar relevante. No hay discurso sobre la pintura de Leppe sin el recurso a la homosexualidad que lo constituye. Te la saco por el culo, parece indicar la lectura. La traducción literal y falsificada al español de la expresión francesa designa un impasse, una vía que no conduce a nada. Es decir, que no engendra, que no fecunda. Por eso, Leppe se enfrenta contra el ma(n)chismo clínico de la tradición chilena de La Chile, que recupera mercurialmente a Couve para denostar a Balmes y la conversión de la mancha en amenaza del movimiento social. Leppe practica una pintura masturbatoria y trabaja la exhibición pánica de la eyaculación como dripping. Pero descarta la flaccidez terminal del pincel como emblema de una sexualidad normalizada para la reproducción del Orden de las Familias. En tal caso, el soporte de la figuración perturbada es un campo de operaciones donde la condición del diafragma anal determina la tolerancia de la representación penetrante. De este modo, todas las costuras de la plástica chilena están asoladas por la amenaza de cosido vulvar. Ante lo cual Leppe responde con el bálsamo, la miel y la cera, para recomponer la tactilidad visual de los bordes, al yuxtaponer materiales planos de distinta densidad. Esto, en historia general, se denomina relaciones fronterizas, donde tienen lugar las violencias migratorias más atroces: migración de objetos sobrecargados de afecto, en la superficie de una pintura que se vuelve barro de acogida para sostener la huella de un inmemorial. Pero esto pertenece a otro debate. Leppe redujo su repertorio disfuncional apegado a los mitos de la masculinidad reversiva de El día que me quieras y concentró su batería gestual en el diseño de operativos de des-montaje pictórico, realizando en Madrid (1987) la performance donde (se) hace gárgaras con acuarela –cromatismo baboso a pedir de boca–, efecto directo de felación representativa, que devuelve estrepitosamente sobre una jofaina. No se la traga. Bajo este aspecto, Leppe sería más lyotardiano; es decir, ajustado a la libidinalidad analítica. Finalmente, lo único riguroso resulta ser la huella de una polución nocturna sobre la sábana. Es cierto: Monory, en una visita a su taller, me hizo obsequio de un tubo de azul-monory. En justicia, se lo remití a Leppe. Correspondía. Al menos, Lyotard disolvía el grumo. Leppe lo esparce.
En este debate interno, los textos de Marc Devade sobre el agua destilada y la tinta china ponían el acento en las políticas de irrigación de la figuración oligarca. La ruralidad pre-capitalista del Valle Central permitía trabajar la pictoricidad como quien inunda los arrozales. De este modo, hay dos escuelas de manejo de la hidratación y del secado en Leppe: las salinas de Cahuil y las plantaciones arroceras cercanas a Linares. El manejo de la evaporación y de las placas de agua se combinan para sobredeterminar materialmente la puesta en forma visiva de un modelo arcaico de producción de la conciencia imaginante.
En 1981, para regresar de otro modo a la corporalidad crítica, Leppe había devuelto la tarte-à-la-crème ingerida en la performance de la Bienal de París. En esta última, el objeto del debate era la transferencia literal de un modelo de interpretación analógico-dependiente, mientras que en Madrid, éste se había dirigido hacia la inflación de un neo-expresionismo local convertido en pequeña política oficial de la Oposición democrática. Es preciso tener en cuenta que en 1981 Leppe es invitado a París –hors-biennale– representando una minoría que –en lo interno– no posee garantización política de suficiencia. En 1987, en cambio, la Oposición democrática ya ha garantizado a sus minorías consistentes en el campo del arte, confinándolas al rol de chapa de acompañamiento sub-alterno. Eufemismo postmo empleado para reacondicionar el viejo término comunista de compañero-de-ruta. Este es el momento en que Leppe deja de estar disponible. Es así que la instalación de Berlín de 1989, recupera la retracción pictórica de una catástrofe representativa de la objetualidad durante los años de la recomposición terminal de la Dictadura.
Lo que Leppe instala en Berlín es un “campamento” pictórico; más bien, la tienda de un sin-casa construida con frazadas grises –imitación fieltro– de reminiscencia beuysiana. Ya no estaba disponible. Antes, incluso, de la performance a pedir de boca y la disposición de la mediagua con ruedas en el Círculo de Bellas Artes había dejado de estar disponible para la demostración. Durante diez años trabajó fuera del sistema de arte de la transición interminable, desarrollando una obra cada vez más personal, alejada de las operaciones de blanqueo y reacomodo universitario. Esto quiere decir que algunas subordinaciones curiosas de agentes locales determina la línea de tolerancia formal de las obras, asimilando la comodidad de adscripción a un mainstream que desconoce todos los esfuerzos de los artistas totémicos. Pues bien: el carácter de la obra personal de Leppe se sitúa en el anverso de estas operaciones desfallecientes de quienes trabajan especulando con las ruinas de la post-dictadura.
Entre 1990 y el 2000 Leppe trabajó en el más absoluto silencio. No participó de ningún Fondart, ni estuvo vinculado a ninguna universidad, ni perteneció a asociación alguna. Desestimó el cuerpo, desterró el objeto, desmanteló la pintura. Pasó a la clandestinidad y estuvo sumergido sosteniendo el rigor de su propia signatura. El desmantelamiento fue la respuesta terminal a un deterioro que precede al derrumbe. Leppe no pinta la catástrofe, sino el derrumbe y la demolición. Trabaja en la línea primera de la construcción de ruina, postulando el valor del falso histórico. La catástrofe corresponde al período anterior y se encuentra tipificada por la caída del objeto. Esto es lo que ocurre entre 1985 y 1995, en términos generales. Una década más tarde, en la performance de cierre de Fatiga de materiales, Leppe proyecta su sombra acarreada. Confecciona un arnés de alambres oxidados con los que arrastra un par de pantalones rellenos de piedra, como peso muerto. Esta sombra materializada es el precio de la desestimación del cuerpo. Solo hay memoria de ese olvido frustrado reconstruido por el peso ideológico de la mancha. El alambre oxidado es una variante del soporte argumental del rol de la pilosidad en la filiación del arte chileno. El alambre funge como factor de amarre de una faena, siendo el cuerpo, la faena constructible del peso muerto. El peso extendido como rol y devuelto como dolor de arrastre: una sombra como despojo de un deseo de representación. El cierre de la mayor exposición de pintura de estas dos últimas décadas fue saldado mediante un procedimiento corporal completamente desafectado. Ese fue el mayor ejercicio de pasaje y pantalla en la historia de este sistema de referencia, en torno a la imposibilidad de representar el peso muerto en pintura. Palabras reproducidas en tipografía itálica. He aquí la importancia de la itálica en el enunciado de esta práctica de desmantelamiento de los indicios de la pintura. Leppe des-obra el sistema de la pintura y lo somete a la planificado registro del Recetario Magistral. De este modo, la primera receta autoriza el lavado de imagen con retratos pegados y cubiertos por aguadas lechosas destinadas a disolver todo sentimiento de culpa en el des-empleo del ícono impreso. El recetario es un manual de procedimientos que Leppe emplea para divulgar la imágenes dialécticas que asombran las leyes de la hospitalidad pictórica.
Lavar la imagen con aguada lechosa remite a la duda diseminante que esparce el moco/chuño. Dos palabras inauditas, inaudibles, insoportables. Manchas secas. La metáfora de la lavandera es insostenible para dar el paso a la empleada del aseo. Pienso en dos pinturas; una de Rugendas, otra de Lira. Un bandido. Un caballero. El huaso. La mujer lava la ropa sucia en el estero: ruralidad y patrimonio. Lira, en cambio, escenifica la pose de una empleada que sostiene en la mano un paño con el que se dispone a limpiar un ventanal. Regreso a la escena en que Dávila enjuaga la ropa sucia en el lavabo del baño público del museo, frente a un espejo. Dávila es el invitado de Leppe. No hay pintura de espejos en la pintura chilena. Solo recuerdo el mono con navaja de Mulato Gil. Lira instala su ideal de transparencia gracias a la empleada que usa de referencia para medir el tamaño del ventanal; es decir, la grandiosidad del inmueble. En cambio, en la pintura de la mujer que esconde una carta no hay transparencia, sino apertura de la puerta, simulando la hendidura desplazada de la dama que esconde en los pliegues de sus faldones el motivo escrito en la carta que intenta ocultar. Solo que no hay pliegues para encubrir semejante escena de perturbación. Rendija. Fisura. Rasgadura de la imagen básica de la pintura, como si Leppe se dispusiera a pegar todas las láminas impresas del catálogo de la Pinacoteca de la Universidad de Concepción, particularmente de las pinturas de Plaza-Ferrand, Jerónimo Costa y Celia Castro. Es decir, entre cosmética y castración, pasando por la defección flotante del deseo, marcando los huecos de la máxima economía de la pintura, donde Costa precede y supera el fracaso clase-mediano-depresivo del Couve de fines de los sesenta, que tanto ha hecho correr tinta mercurial en la disputa por su herencia, en pintura. Quiero decir que con sus botes de pescadores artesanales flotando en una bahía de pintura famélica, Costa anticipa en la forma y en la economía de medios todas las naturalezas muertas de platos blancos con ribete azul sosteniendo a duras penas una palta a medias podrida, sobre una mesa de cocina en un conventillo oscuro. Celia Castro pinta un fondo de patio –de límite de quinta– , lejos de la casa patronal, donde poda el pincel viril con que la pintura chilena desparrama su grumo. Lo que quiero decir es que Leppe acude al estudio de las primeras generaciones de pintores plebeyos, antes de que la academia del post-impresionismo se apropie de las designaciones en la historia de la pintura chilena. Es decir, realiza una lectura de la anticipación excepcional del derrumbe puesto en escena en Fatiga de materiales. Es en este montaje que hace hervir cantidades de pelo en una olla de choca, sobre un anafre dispuesto entre dos ladrillos recogidos de una demolición. Ese hervor consume toda la fatiga de la representación en el campo de la pintura plebeya que abandona la luz del conventillo por la chispa que encenderá la pradera seca de la vieja China. Frase, esta última, de procedencia maoísta destinada a desnervar a los comentaristas de diapositivas. Leppe desacredita el sistema de la decoración de interiores, convertido en escena, al revertir el procedimiento de restauración nobiliaria. Era necesario acudir a esta pintura porque es en esta medianía que se concentra el mayor esfuerzo por sobrevivir, en medio de una derrota sucesiva de proporciones incalculables. La pintura oligarca, en relación a esta distinción, solo subsiste como activo en el mercado local de antiques.
Leppe acostumbra a in-corporar en el cuadro algunos emblemas, especialmente buscados en el fondo de objetos patrimoniales traídos desde la ruralidad. En algunos casos, restos de piezas pre-colombinas, como el recipiente de forma fálica con el que se corona en la performance en el MNBA. No es un dato menor: el porte de la pizarra que cuelga de su cuello con la inscripción yo soy mi padre coincide con la coronación de esta “diadema” de barro cocido, in-plantada sobre una base de mierda humana, pelo y arcilla húmeda destinada a facilitar su fijación. En algunos cuadros Leppe adhiere a la tela fragmentos de utensilios domésticos de gran valor, como piezas únicas de cerámica inglesa del siglo XIX. En otras ocasiones cuelga modestos cacharros de barro. La cerámica posee una forma, es un continente por el vacío que encierra. Colgar un cacharro tiene este propósito de afirmar la función de un vacío que busca ser llenado, que es dispuesto sobre una tela en que el vacío se manifiesta en la extensión de la trama y que por añadidura posee formas que le permiten manejar dicho vacío, plegándose o enrollándose. De modo que se presta al desarrollo de otras dos nuevas funciones, que son envolver y desenvolver, que no se reducen a vaciar y llenar, de modo que no dependen de la relación forma-contenido. Así, el propósito de la cerámica en la pintura de Leppe es el de señalar la rotura, en una zona cercana a la exhibición de capas de telas de diversa densidad y tejido que Leppe acondiciona mediante superposiciones que dejan ver los bordes irregulares de las piezas, cuando no pega directamente una pieza enteramente plegada. ¿No se ha pensado en las pinturas de Bravo? ¿En sus paños desplegados, donde lo único que hace sentido es la representación de los pliegues? Hay que pensar en las relaciones de los pliegues y plegaduras historiográficas con la pintura española que anticipa los debates sobre la permanencia fantasmal de la Santa Faz en las ensoñaciones de la crítica chilena de los ochenta.
Leppe se hace testigo y conservador de ropa doblada para ser guardada, almacenada, en los cajones de una cómoda o en un gran ropero normando. Cerámica y telas poseen en la casa estanterías diferenciadas y se disputan el privilegio del lugar y de la significación nobiliaria. El espacio del cuadro se construye como si fuera un yacimiento arqueológico en el que se encontrará restos de telas de diversa procedencia, entre las cuales podemos reconocer textiles de origen mediterráneo y finísimas sedas chinas. En el norte de Siria se han encontrado textiles muy antiguos, entre los que destacaban algunas sedas chinas. Había un comercio establecido de textiles. La ruta de la seda terminaba en Antioquía y Palmira. Siria era un centro importante del comercio de textiles. En Palestina, José de Arimatea obtiene su riqueza del comercio de telas. San Pablo practicaba en el telar porque había aprendido de sus parientes de Tarso. En sus cuadros, Leppe fabrica su propio yacimiento, exhibiendo las piezas encontradas para su conveniencia. De este modo, desacraliza el empleo del santo sudario como significante de envoltura (forma/contenido) que se despliega para exhibir el efecto figurado de una teoría del Verbo.
El verbo hecho carne: hace años escribí sobre la dificultad que ciertas analíticas anglo-sajonas enfrentaban al abordar las obras chilenas, que son reducidas a la proximidad de un barroco imposible. Nuestra Capitanía General determina una pulcritud representacional por causa de extrema lejanía y ausencia de riquezas de fácil acceso. El Reyno carece de oro suficiente, de piedras preciosas, de esmeraldas, de pampa húmeda. Luego, la catolicidad no-barroca pero franciscana resulta ser una base ineludible para determinar los términos del debate crítico, que no espera que la sobre-semiologización literal del discurso fije el rango de la matricidad de la escena. Baste con leer, políticamente, los recursos determinantes de la querella de las imágenes, reportado por el peso del texto de Nicéforo, desconocido en las tertulias-residuales-de-la-vanguardia. De ahí, es preciso reconocer que Nicéforo se desplaza en un universo semiótico muy diferente al nuestro. Pero sorprende con la distinción que opera entre circunscripción e inscripción. No es posible hacer un ícono de Xto porque al tener dos naturalezas, el trazo gráfico le haría perder justamente su naturaleza divina. La vanguardia chilena de los 80`s no es materialista, porque depende de la nostalgia del trazo divino que es incircunscribible. La disputa de la cita bíblica denota la ingenuidad de las políticas del rostro, que vienen a reproducir la angustia ante el desplome teológico de la Santa Faz. Por cierto, las pinturas de Leppe delimitan la crueldad de la finitud espacial y temporal, poniéndose en línea con el texto de Kristeva sobre el Xto de Holbein. Esta es la representación de uno que no se levantará jamás. O sea, ¡este si que no resucita! La obsesión chilena por la matricidad se explica por el abandono del Padre; es decir, primero, el derrumbe del patroncito; y luego, el efecto del trabajo sucio de la Dictadura, destinado a re-oligarquizar la sociedad chilena. La matricidad, entonces, proviene de la angustia por la destitución de un modelo. Salvador Allende es un significante político de la destitución de los poderes de la imagen, en la sección áurea de la escena totémica del arte chileno. Leppe no se hace disponible, porque en la disputa de la cita bíblica (modelo) desacraliza la inscriptividad y circunscribe las condiciones de representabilidad, no solo del ícono, sino de la subordinación a la Ley del Padre.
En el despliegue de sus pinturas, el terreno de las referencias está cercado por levantamientos perimetrales que permiten la acumulación ordenada de una cierta cantidad de desagües residuales que provienen de textu(r)alidades desprendidas de períodos anteriores. El texto-epidermis solo releva la tradición de la marca; pero es el trazo contra la impronta. Sin embargo, el análisis debe portar sobre la tolerancia de las capas destinadas a sostener los distintos tipos de deposiciones gráficas que realizan el trabajo de enganche de la mirada y conducen la interpretación. Leppe fabrica en sus cuadros distorsiones en las que pone particular cuidado en no disimular los rastros procesuales, produciendo efectos abstractivos de re-afectación de lo real. El pequeño objeto gráfico nunca está dado de modo neutral, sino que está acompañado por un índice que determina su legibilidad. Entonces, por un lado, se trata de una calculada deposición zonal de lo gestual, dando pie a zonas de referencia constructiva que convierten en parodia la pulcritud montevideana fijada en clave gurvitcheana y pespunteada por el magnífico burocratismo de corte y confección barcaliano. Y por otro lado, se levanta la retención del pulso berniano, mediante una retórica que simplifica la densidad ostentatoria de Juanito Laguna. Lo cual implica, más que nada, una confrontación con historias de otras escenas, ya que en lo interno no hay quien pueda sostener un debate pictórico con la obra de Leppe. Nadie está a la altura de formular las radicales hipótesis que ponen en crisis la objetualidad representativizada por el “naturalismo instalacional” del des-hecho trasvestido en emblema.
El cuajarón y la costra matérica que pasa a depender del desgaste industrial sesentero proporciona el modelo de trabajo de un tipo de analogía que impone la similitud moldeando la imagen de los desfallecidos, de los sujetos que naufragan en la sentimentalidad cifrada por la economía del sacrificio. Ya lo he dicho: Leppe no se hace disponible. Mientras el arte destructivo re-articula las coordenadas del arte argentino y el arte concreto des-activa el orden de la representación corporal en el arte brasilero, el arte chileno afirma su recomposición subordinante mediante la historización orgánica de la mancha. Desde Juan Francisco González, pintor plebeyo, discriminado por Pedro Lira, pintor oligarca, la lucha de clases ha sido incorporada en la historia del arte chileno como una condición de su demarcación analítica. La crítica de arte es una continuación de la crítica política, por otros medios. Leppe dialoga con Matta, para no tener que sufrir el efecto del impasse entre al naufragio representacional de la oligarquía y el derrumbe modulante de la pintura clase-mediana, que domina La Facultad entre 1932 y 1962. Historia muy chilena, ya descrita por Siqueiros en 1941 cuando escribe en contra del arte de profesores de la propia Facultad. Ésta no ha hecho más que prolongar su docencia mítica, de la que Leppe se despega como su más excepcional contradictor, poniendo en función el más consistente esfuerzo de superación de la pobreza formal de la pintura chilena.
El diálogo de Leppe con Matta se realiza en el terreno analítico de la verosimilitud por des-semejanza. Matta, en la serie de pintura menos conocida, instala su lección. La lectura que hace Leppe se hace notar en Fatiga de materiales. Me refiero a la lectura que Leppe realiza de esas pinturas sobre arpillera, manufacturadas con yeso, cal, tierra y paja, de 1971; es decir, la misma época de los yesos pintados de La Facultad. Las de Matta son pinturas hechas con los harapos de la historia. Leppe se dispone a ser el síntoma de la historia inicial de un cuerpo ruinificado. Entonces, Matta realiza una declaración sobre esas pinturas. Matta habla a la prensa y dice que provienen de los muros de las casas del campesino pobre, donde el pueblo escribe los signos de su liberación. La ternura del populismo mattiano radicaliza las formas modeladas sobre la arcilla, para habilitar la dependencia interna del derrumbe de la oligarquía. Los signos traspuestos por Matta exhiben con mayor fuerza una suerte de signatura que los remite al presente de las luchas de ese entonces: alfabetización y sindicalización campesinas. Razón por la cual Leppe regresa al terreno de las tecnologías rurales vinculadas a dicho derrumbe, para encontrar los moldajes de una temporalidad que solo había sido consignada en las conjeturas narrables del discurso donosiano.
Leppe posee un cuerpo que lee, que mira y que vive lo que sus pinturas elaboran como una expansión de su literalidad somática. Es por ahí que tiene lugar su pensamiento. Ya que su obra conmina a pensar una nueva relación con las marcas, con el cuerpo de la escritura y con la escri(p)tura de un cuerpo. La letra con sangre entra, en el reverso de la anatomía. Por las costuras de los fragmentos de tela se escapa el sentido. Lo que Leppe encuentra en Matta mediante una economía cultural del trazo que no ilustra porque es pensamiento de su propia realización, es una relación de sensibilidad y de inteligibilidad gráfica que pone en movimiento unas opciones formales que comprometen una historia de defectos, de restricciones, de amenazas reprimidas, ya sea por la literatura (Donoso) como por la legislación de la reforma agraria (Frei-Chonchol). La lucha de clases en la pintura de Leppe declara el nivel de tensión tecnológica existente entre la ruralidad patronal y la urbanización ligada a los grandes proyectos sesenteros de vivienda social.
La conciencia material de la pintura proviene de la merma de su modelo referencial, poniendo en función una estética de la cola fría, destinada a verificar el efecto tardío de la veladura. Por esta razón, el problema crucial de la pintura de Leppe es que se valida como in-restaurable porque ha perturbado el orden y la tolerancia de las viejas estrategias de encubrimiento cosmético sobre las que se sostiene la museificación patrimonializante que domina el discurso de la recomposición de la oligarquía. Lo cual, sin duda, radicaliza a Matta, desde Leppe. Porque Matta no hace más que componer su telurismo inicial, contaminado por el junguismo surreal del discurso anglo-sajón, que lo excluye de la epopeya de la vanguardia, como un efecto diseminador del Verbo que termina por fundar el paisaje. Ya he escrito sobre cómo el arte chileno combate la ilustración nerudiano-mattiana del discurso de la historia. Solo por un momento hay disolución de esa ilustratividad, y eso coincide con los trabajos corporales de Leppe en la coyuntura que se articula entre 1977 y 1981. Coyuntura que más se asemeja a la plegadura instituyente de los artistas totémicos. Luego viene la industria de manejo de fondos. Leppe no se hace disponible y modula su legalidad estética en función de una deuda radiofónica: modulación de la voz en una frecuencia que construye sus propias condiciones de audición. He ahí la voz de Leppe en El día que me quieras, deslocalizada por la materia de una sentimentalidad urbana sub-alterna, sexualmente condensada en el trasvestismo instalado en modelo de transmisión y reproducción combinada del saber (del arte y de la cultura).
En el caso de Leppe, lo que sí hay que saber es de qué modo las influencias de ese Matta están sujetas a las pulsaciones de un contexto cultural que le proporciona una proyección más allá del reconocimiento de primer orden (banal). Ya lo señalé: cuando Matta realiza las pinturas sobre arpillera, en el hall central del MNBA convertido en un taller temporal, Leppe es alumno de Mallol en el edificio de al lado (Escuela de Bellas Artes). Leppe realiza esculturas en yeso para poder pintar sobre (la) dicha superficie. Hay que ver de qué modo la escritura automática y el automatismo psíquico del Matta cincuentero-sesentero habilitan a Leppe en su traspaso, desde el cuerpo-perfil de esas molduras, hacia el cuerpo-contenido en el programa performativo y, luego, en el terreno de la línea retroversiva del grafo significante que elude la falta de transmisión, de una tecnología del cuerpo a otra, en la pintura chilena. Por decir, la pintura maníaco-depresiva desde Costa a Couve, de carácter urbano destituido, no le sirve a Leppe como antecedente des-ilustrativo. Sus economías revelan pobreza de medios conceptuales para inscribirse como gesto de apertura; más que nada, revelan la destitución del Verbo. De ahí la importancia de la pintura de expansión balmesiana; sin embargo, Leppe va a dejar de lado la desertificación de este manchismo crítico para recurrir a la lectura de Berni, desde Matta.
En la performance de Trujillo, Leppe lee las pinturas de Matta realizando a partir de ellas una operación cosmética. Me refiero a las pinturas de arpillera, barro, yeso y paja. Leppe se peina con barro y paja. Fija el pelo como si fuera una ceremonia funeraria. En la performance del MNBA en el 2000, ya lo he mencionado, Leppe corona su cabeza con un cerámico erótico precolombino, acomodado sobre una argamasa de barro y mierda. Ya he invertido en esta hipótesis: la pilosidad de Leppe en la periodización del arte chileno. Es decir, de cómo las historias de pelo construyen mi estrategia analítica montada sobre cuestiones de filiación y transferencia.
No hay que hacer historia de la incorporación del objeto en el espacio del cuadro, porque la presencia de éste bien puede significar des-encarnar de modo paródico las arqueologías que discurren como marca de la imposibilidad de acceder a la vivienda. In this house, traduce Strachey. En esta casa será ubicaba la placa de mármol –la pizarra de Leppe– donde se leerá la develación del secreto de los sueños. Leppe elabora el contenido manifiesto de la pintura a partir de los materiales dispuestos como restos de la vida diurna del arte. La placa en cuestión remite en la doméstica chilena a las animitas: gracias por el favor concedido. Es el perdón por el crimen de lesa pintura: la muerte de la madre. Leppe no reniega de la madre y asegura su residencia –política de vivienda de la pintura– disponiendo las capas de tela según la tensión entre utilidad doméstica y ornamentalidad de salón, entre la grasa por deposición y el de-coloramiento por superposición de un cuadro sobre el entelado de la habitación.
No hay otro artista más comprometido con la historia de la pintura, que Leppe. Justamente, desde su materialidad. Matta, el latifundio, la pintura clasemediana derrotada, el neoexpresionismo mimético de los sesenta-setenta, todo eso, son síntomas de una historia del cuerpo, sin acceder a una representación gloriosa. Repito: cuerpo, objeto, cuadro, corporalidad de la pintura, en una simultaneidad de operaciones que producen el formato de su conveniencia. Así, la acción de Leppe en Porto Alegre se articula con la intervención textual de un cuadro anónimo del siglo XVIII, que representa a un Xto tendido en el suelo, ya lo he dicho, una vez bajado de la cruz, dispuesto a ser cubierto por el sudario, previa ceremonia de limpieza. La escena de Betania ya lo había anunciado. ¡Cuánto le debo a la lectura de Patricio Marchant! Entonces, sobre el cuerpo del cristo pintado imprimió la frase el mi(ni)sterio de economía. Labor impresa. Accidente de la grafía. Devaluación del trazo. Discontinuidad icónica. Digo: la economía de ese misterio estaba invertida en la carnación. Tarea pendiente en la pintura chilena: la carne. Leppe enfrenta la tarea desde sus operaciones fotográficas de fines de los setenta. Las acciones de Leppe no solo son objeto de registro, sino que algunas de ellas, las primeras, son pensadas y programadas para hacer visible el cuerpo fotográfico y no solo el cuerpo fotografiado. Pienso en dos fotos que triangulan el deseo pictográfico del Xto desfallecido. Esto significa pasar de la pose, como complejo, a la superficie, como deposición de la derrota figurable. Solo desde ahí se hace visible el dolor humano, pudiendo distinguir entre visión óptica (El perchero) y versión háptica (El día que me quieras). En ambas fotografías se pone en evidencia el doble régimen en que la corporalidad de Leppe se produce: plegadura y desfallecimiento. En la primera, el inconsciente pictórico de Leppe se pone en veremos mediante la vestimenta arremangada y la exhibición de los forros, recogiendo el hilo del relato en el doble espesor de la costura. Aún plegados, aún desfallecidos, estos cuerpos palpitan y pueden levantarse. En la pintura de autor desconocido, en cambio, no hay resurrección posible. No hay gloria. No hay transfiguración. Solo economía de la representación vulgar.
